感悟体验“意象”，从原创之思开始读诗

文 /冯天林

鉴赏诗歌，我们一般会从分析诗歌中的意象开始：这首诗有哪些意象，作者运用这些意象表达了怎样的思想感情？

“理解诗词运用意象抒发思想感情的手法”，这样的表达合理吗？意象是诗歌作者抒发思想感情的途经还是载体呢？作者如何运用意象抒发思想情感呢？意象和思想情感如何建立联系呢？

诗歌中的景物是否是作者认知的客体？是作者创作时由认知的主体和认知的客体开始么？比如诗歌中常见的意象“月亮”，说它是作者认知的对象，作者就是认知的主体，这个月亮就是认知对象。那么面对的问题就是作者怎么去通过认知活动，从自我达到客观的月亮？

比如李白的“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”。诗中的“我”和“明月”主体和客体的二分实际上不是真正的认知的起点，而是认知的终点。诗歌写完了，认知结束了，你才能分清楚什么是主体，什么是意象。在作者创作最初的时候，也许没有一个清楚的意象。

我们能通过诗人运用的意象理解诗人的思想感情么？

比如在陶渊明的《归园田居》中，陶渊明诗歌中的鸟意象可以概括为“羁鸟”，“误落尘网中，一去三十年”是对其仕宦生活的概括，他在归隐田园后写道“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，鸟和鱼本是自由的生物，可以自由翱翔、畅游于天空和深海中，然而有了网和罗的羁绊，便不再自由，正如“密网裁而鱼骇，宏罗制而鸟惊”《感士不遇赋》 ，时刻在担惊受怕，诗人以“羁鸟”和“池鱼”自比，在为官期间自己仿佛就是笼中鸟或池中鱼，不仅身体受到限制和束缚，而且精神十分痛苦; 其他诗歌中也流露了这种羁绊感，如“荏苒经十载，暂为人所羁”( 《杂诗》其二) ，“遥遥从羁役，一心处两端”( 《杂诗》其九) 。“羁鸟”和“池鱼”此时成为了诗人的化身，“羁鸟”对“旧林”的思念，“池鱼”对“故渊”的期盼，恰好象征着诗人对仕宦生活和官场的厌恶以及对田园生活的向往，这两句诗看似平淡，但却是诗人发自内心的一声呐喊，是对现实的一种无形反抗。由此可见，陶渊明对诗歌中“羁鸟”的意象寄予了颇为深沉的情感。王国维在其著作《人间词话》中提出有我之境和无我之境。有我之境，是以我观物，即将主体融入客体之中; 无我之境，是以物观物，不知何为主体，何为客体。王士祯曾在《古学千金谱》中分析陶渊明的这首诗: “忽悠然而见南山，日夕而见山气之佳，以悦鸟性，与之往还，山花人鸟，偶然相对，一片化机。天真自具，既无名象，不落言诠。其谁辨之?”在这首诗中，诗人与鸟宛如一体，置身于宇宙天地之间。鸟飞回山林，象征着诗人回归田园; 山林是飞鸟栖息的巢穴，而田园则是诗人的生命家园与灵魂圣地。在此，鸟就是诗人，诗人就是鸟，主体真正融入客体之中，真正达到了“天人合一”“物我交融”的境界。

“鸟”这个意象是“物我交融”而不是途径和手法。

我们再看看荷尔德林的《生命之半》：

黄色的梨悬在枝头

还有大簇的野玫瑰

陆地映在湖面上，

你们，可爱的天鹅，

在亲吻中沉醉

一头栽进

醒澈的水面

唉，若冬天来临，我

去何处赏花，又

去何处享受阳光，

和大地上的庇荫？

墙垣伫立

静默而寒冷，在风里

诗中刻画了晚花盛开、果实丰饶的宁静秋日风景，紧接着却是冬日寒冷的墙垣和在风中猎猎作响的风信旗。当看到“生命之半”这个诗题的时候，受过文学教育的人立马就会想到但丁《神曲》中的第一句：“于我们生命旅途的正中”。但丁在35岁时写下了这些诗行，荷尔德林也在这个年纪发表了他的第一批诗歌。彼时他正处在自己生命的峰顶，但已感受、预知到了此后的生命只会每况愈下，这种忧虑在第二节的第一行里便确凿无疑地显现了出来。这首诗以其客观化的景物描写让读者感同身受，而不只是纯粹的自怨自艾。

在阐释荷尔德林的《返乡——致亲人》这首诗时，海德格尔告诫我们说：“绝不能通过揭露和分析去知道一种神秘，而是惟当我们把神秘当作神秘来守护，我们才能知道神秘”。换句话说，存在“自行开启”，以便存在者得以显现，诸神也在这显现中到达。但存在同时又“自行隐匿”，保持为无名，这使得众多天神也“飞快消逝”。所以，使一切天神持存，“乃是诗人的忧心和天职”。诗人“受神圣迫使”，被逼入一种道说之中，这种道说乃是一种“悄悄的命名”。诗人命名诸神，命名一切在其所是中的事物。但命名并非把某种语言的词语挂在那些已经熟知的事物上面；命名不是分贴标签，运用词语，而是将所命名者召唤入词语之中，让其得到经验的显示。命名在召唤。这种召唤把它所召唤的东西带到近旁，在词语中闪现。

在诗中意象是作者思想情感的客观化。意象是艺术之范畴，艺术与人相关，人与生存相关，意象是一种在心理中呈现出来的审美表象系统，含表达思想感情的意和由想象而来的感性之象，是意与象的融合，可分为仿象、兴象、喻象、抽象等。“词语意象观”是指要用意象的视角去透视词语。词语是构成语言的基本材料，而意象是文艺范畴，但可以将词语与意象结合起来，将词语变成了意象的外在物质符号形 。由此观之，每个词语就是一部历史，或从更小的范围来审视，它也至少是一幅画面。而这也正是海德格尔的词语生物的思想，在词语中创生着物，进而通过所创生的物聚集出一个历史性的世界。之所以要将实际事物用意象法来分析是因为现实的逻辑带有多面性、多角度性、复杂性。但艺术意象则具有相对的指向性、单纯性、单角度性。但如果用意象特征来研究，则不会拖泥带水，而会更快更集中地把握其本质特征。在这一点上，意象特征更侧重于深度及内在本质的指向性。亚历山大·考页维说过，“假如离开了人，存在必为暗哑：它仍在那，却难以成真。”康德说，“我们能够在此相反地看到艺术对于自然美的优越性，艺术的语言乃是苛求甚严的语言，这种语言不是随便而含糊地提供情绪性的解释，而是富有意味而确切地使我们得到感染。艺术的神奇和奥妙之处正在于：这种特定的要求对于我们的情绪来说不是一副枷锁，而是正确地为我们认识能力的活动开启了自由的活动空间。”海德格尔说，“一切神圣之物飞速闪过，但并非徒劳。神圣之物应该被保留下来，这‘作为一种操心和服务被委托给了诗人。’诗人命名诸神和一切存在之物……诗是用语词对存在的创建。”

叶嘉莹先生在《境界说与传统诗说之关系》中说：“兴发感动之作用，实为诗歌之基本生命力。至于诗人之心理、直觉、意识、联 想等，则均可视为心与物产生感发作用时，足以影响诗人之感受的种种因素；而字质、结构、意象、张力等，则均可视为将此种感受予以表达时，足以影响诗歌表达之效果的种种因素。”（《迦陵论词丛稿》）她把前者简称 为“能感之”，后者简称为“能写之”。这“能感之”应该是第一性的。“能感之”如无一定的“能写之”的功力，不一定就能写出好诗；但如无“能感之”的本领，没有“兴发感动”之真心，即使“能写之”的功力再大，也是无济于事写不出好诗的。纵观当今诗词界所以存在诗多好的少的现象，盖在于这“能感之”的普遍缺失。

我很赞同叶嘉莹先生先生的说法，对诗歌中的“意象”重在感而不是解读作者思想情感的途经依赖。

体验诗歌中意象，可以帮助我们从原创之思开始读诗。王树人教授在《回归原创之思》提到的“象思维”对我们感悟“意象”很有启发。关于“象思维”之象，王树人先生将它解释为“大象无形”的象，这个象同时也是“观”中之象，因而在根本上也就是“精神之象”。这也许是作者这趟返乡之旅所到达的最远的地方。因为正是这个精神之象被王先生称为“原象”。所谓原象，也就是最本原、最原初的象。一切事物都是通过这个原象被给予我们，或者说，它使各种事物给予我们成为可能的。因此，它不是事物的具体形象或表象，却一定是形象或表象给予我们的前提；它也不是事物的空间形态与时间形式，但一定是空间形态与时间形式给予我们的基础。否则，它就不是原象。原象之为“大象无形”之象，就在于它既不是事物的空间形态与时间形式，更不是事物具体的形象或表象。事物之作为“有”给予我们，必定是有“形”、有“态”、有“式”。然而，原象之为原象，它本身却无形无态无式。在这个意义上，原象是一个无，而不是有。一切有必定是在一定的形式与形态中给予我们。因此，真正说来，象思维之思不是思有之思，而是思无之思，或者说是打破有而进入无的思。如果说原象是一个无，那么，也就意味着，象思（维）之思，就是“真我”或“本我”，而这个真我不在别处，就在无中。与无共在的思想才是真正的思想，与无共在的我才是真我。这应是天人合一、物我一体的真正所在：思与象、我与物、天与人共在于无而为一体。与思共在于无的象，才是原象，与物共在于无的我才是真我。就此说来，“精神之象”必定又是“物-我”共在之象。

《诗·大序》中也提到 “诗者志之所之也”，诗歌创作的最终目的应该是情感与意志的表达。为了能在有限的篇幅中完成情理的传递，古典诗歌通常选择借助媒介实现这一目的，这便是我们常说的意象。何为意象? 意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。由于文化传承和文学传统的影响，我国古典诗歌的意象有一定的共通性。因此，深刻理解诗歌中所抒发的情、所凸显的理，掌握传统诗歌的创作与阅读方式、提升对传统文化的理解与认同、分析意象，对诗 歌学习而言尤为重要。朱光潜先生认为，诗抑或诗的境界体现在情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，每首诗的境界都必有 “情趣”和 “意象”两个要素。概而言之，诗是意象和情感的融合，意象是情感的表现形式，属于客观性的存在; 感是诗歌创作的目的，源于作者对生活的观照，是主观性的存在。古典诗歌将情感寄托于意象，情感无法离开意象，意象亦无法离开情感，两者互相依存。

在中国传统文化中，“意象”作为哲学范畴和美学范畴,源出于《周易》,乃易学研究领域的共识。先秦道家或论“言”、“象”关系,或论“言”、“意”关系,从未明确论及“象”、“意”关系。只是在《易传》中首见“言不尽意”、“立象以尽意”的提法。这一提法紧扣《易经》符号系统内在结构的特点,“言”对准其卦爻辞,“象”对准其卦爻象,“意”对准其“观象系辞”以判断吉凶的“天意”,并创造性地发挥为领悟“天道”的心意。《文心雕龙》的“窥意象而运斤”看,意象从哲学领域转入美学领域之初,确属艺术构思所得的意中之象。

中国近现代史上颇为活跃的哲学家、史学家和宗教学家朱谦之在“五四”时期提出了一套完整的唯情论哲学体系，“意象”概念在其中占据举足轻重的地位。朱谦之认为，宇宙的本体是“情”，所谓“情”是永远变化、绵延不绝的“真情之流”。“宇宙本体就是浑融圆转活泼流通永没休歇的‘真情之流’。”不仅宇宙的本体是“情”，从本体流出的万事万物，也是“情”。“科学所分析的‘物’，本和‘真情之流’浑融为一。”作为宇宙本质的“情”，与作为万事万物的“情”都是同一股“真情之流”，体与用、本质与现象是合一的。

中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界。

关于“情景交融”。境界就是情境交融，这在传统语境里乃是诗学常识。“作诗有情有景，情与景会，便是佳诗。若情景相睽，勿作可也。”在古人眼里，情景融洽程度，决定了诗歌品格高下。对此遗产，新诗坛的接受比较复杂。在美学界，在谈论中国艺术一般原则时，人们也会涉及到诗歌，然所论似乎专指旧诗，新诗不在论列范围，宗白华即是这样。朱光潜在《诗论》中辟有专章谈论境界，其境界话语，所涉乃为中国诗的一般原理，并非专指新诗体。他指出，“情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界”。其说延续“情景交融”说，只是将“情”与“景”换成“情趣”和“意象”。在其他论家那里，“情景交融”并未作为新诗艺术原则被单独论列。当然也不乏重视这一传统的，但往往会把它做一定程度的修正。如流沙河就把情景二质分为情智象“三柱”——“情柱、智柱、象柱”。在他那里，三柱拱起的“空中花园”，就是诗的境界。“三柱不具，平台擎不起来。三点定一平面，三柱定一平台。情柱智柱象柱之外，君欲添树一柱二柱，固无不可。但

是以上三柱，无论如何，不可缺一。情，心情也，构成诗之魂。智，心智也，构成诗之骨。象，心象也，构成诗之貌。诗之有情有智有象，亦犹人之有魂有骨有貌，岂可或缺？”显然，“三柱论”将传统的情景论改造得更为精致也更为现代。

在“情境交融”中我们看到个体生命通过他的活动,他对人与物的关联认知,以及他与外在大环境的相互联结的关系中表现出他独有的生命特征。也是通过这些,个人生命得到无限丰富完善,形成一个作为生命个体的感知、评价等活动的系统关联的中心体验。

意象的问题就是诗的问题，诗的问题就是生命的问题，生命的问题就是体验的问题。

海子在《我热爱的诗人——荷尔德林》中对这个问题阐释得很深刻：痛苦和漫游加重了弓箭和琴，使草原开花。这种漫游是双重的，既是大自然的，也是心灵的。在神圣的黑夜走遍大地“……保留到记忆的最后／只是各有各的限制／因为灾难不好担当／幸福更难承受。／而有个哲人却能够／从正午到夜半／又从夜半到天明／在宴席上酒兴依旧”(《莱茵河》)。也就是说，要感谢生命，即使这生命是痛苦的，是盲目的。要热爱生命，要感谢生命。这生命既是无常的，也是神圣的。要虔诚。有两类抒情诗人，第一种诗人，他热爱生命，但他热爱的是生命中的自我，他认为生命可能只是自我的官能的抽搐和内分泌。而另一类诗人，虽然只热爱风景，热爱景色，热爱冬天的朝霞和晚霞，但他所热爱的是景色中的灵魂，是风景中大生命的呼吸。凡·高和荷尔德林就是后一类诗人。他们流着泪迎接朝霞。他们光着脑袋画天空和石头，让太阳做洗礼。这是一些把宇宙当庙堂的诗人。从“热爱自我”进入“热爱景色”，把景色当成“大宇宙神秘”的一部分来热爱，就超出了第一类狭窄的抒情诗人的队伍。景色也是不够的。好像一条河，你热爱河流两岸的丰收或荒芜，你热爱河流两岸的居民，你也可能喜欢像半神一样在河流上漂泊、流浪航行，做一个大自然的儿子，甚至你或者是一个喜欢渡河的人，你热爱两岸的酒楼、马车店、河流上空的飞鸟、渡口、麦地、乡村等等。但这些都是景色。这些都是不够的。你应该体会到河流是元素，像火一样，他在流逝，他有生死，有他的诞生和死亡。必须从景色进入元素，在景色中热爱元素的呼吸和言语，要尊重元素和他的秘密。你不仅要热爱河流两岸，还要热爱正在流逝的河流自身，热爱河水的生和死。有时热爱他的养育，有时还要带着爱意忍受洪水的破坏。忍受他的秘密。忍受你的痛苦。把宇宙当作一个神殿和一种秩序来爱。忍受你的痛苦直到产生欢乐。这就是荷尔德林的诗歌。这诗歌的全部意思是什么?要热爱生命不要热爱自我，要热爱风景而不要仅仅热爱自己的眼睛。这诗歌的全部意思是什么?做一个热爱“人类秘密”的诗人。这秘密既包括人兽之间的秘密，也包括人神、天地之间的秘密。你必须答应热爱时间的秘密。做一个诗人，你必须热爱人类的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的。

马丁·海德格尔在《荷尔德林与诗的本质》一文中写道：诗看起来象游戏，然而却不是游戏。游戏的确把人们聚在一起，但在这种聚的方式中，他们每一个人逐渐忘记了。在诗中却是另一番情景，人重新与自己的此在结合起来。在此他可以憩息，但确非

思维的空虚和死寂一般的憩息，而是一切力量和关系都活跃起来的那种无限状态的憩息（参阅荷尔德林1799年1月给他兄弟的信）。诗唤出了与可见的喧嚷的现实相对立的非现实的梦境的世界，在这世界中我们确信自己到了家。正是以这种颠倒的方式，诗人所说和所理解的才是真正的真实。所以，庞泰以一个朋友的超人洞察力向“恩佩多克勒斯”宣告：他的本质才是生活，而我们只是它的梦幻。所以，恰是在诗的华丽外观的显现中，诗的本质显得闪烁不定然而却又那么根深蒂固。事实上，诗本身在本质上就是神思，亦即是有坚实根基的活动。而最初的活动就是一次自由的赠予，荷尔德林说：“让诗人们象燕子一样自由高飞吧。”但此一自由不是任意专断，也不是随心所欲，而是终极必然。诗，是神思存在的活动，它面临双重控制。考虑到这些构成规则，我们才把握着本质的整体。

诗对存在的创建的本真性和神圣性在于，这是一种自由的而神秘的给予行为，根本上不是人的主观行为，人言不能控制语言，相反却是对语言的聆听、应和和传达，这基于那种“成已发生”的“命运”，因此这里讲的自由和神秘不是没有任何束缚的随心所欲和无根可循，而是一种最高的自然和本质之源。世界原本是一片光明的地带，世界的本质和作用是给予世间万物灌注意义，将人与物意义化，让他们成为具有意义的存在者显现出来。

狄尔泰在《体验与诗》艺术中首次赋予“体验”一词以概念的功能，这个词立即被后来的欧洲其他语言作为外来词所接受。在狄尔泰看来，体验是直接性的，它本身就是一种事实，是与生命范畴想通的，是构成精神世界的基本细胞，我们靠内省来感知它。

因为生命的进程是不断延伸、推进的“现在”，但“过去”会作为某种力量仍然对现在发生作用而不丧失意义，因而具有统一性的生命的意义在现在所形成的一个单位，就是最小的单位，这就是狄尔泰对他的定义。例如亲人或爱人的伤逝就会引发一种特别的悲痛的关系，对于这种悲痛关系而言不是我感到痛苦，而是这是一种活的体验。诺瓦利斯在年轻时候理性一直主宰他的生命，直到后来遇见了他的未婚妻，这种感情就成为他一生的内容。他的几乎所有作品都是对未婚妻的刻画，对其逝世后的怀念和忧伤，沉湎于特定的情感印象，甚至忘记了构成世界诸现象的整体，“他作为一个自由的人活着，受着苦，塑造着他的灵魂，他以最天然的方式沉湎于一切；即使在最特殊的心情状态中也怀着感觉得纯真，他活着不是为了一份感觉得纯真，他活着不是为他的诗得到一份素材他受苦不是为了把所受之苦用于他的作品的感人部分；他塑造他的心灵不是为了把它置入书中”诺瓦利斯所经受的一切他都当做一种体验，活生生的体验，并不是为了写作和构思去专门经历和体验，而是先有了这样的体验，他写作也不是为了写下他的体验，相反写作也是他的体验。伽达默尔如是评论：“生命概念是从目的论上被思考的：生命对于狄尔泰来说，完全意味着创造性。”狄尔泰还认为在体验一个物体时，要立即把不同的内在过程结合在一起，使之形成一个统一体，即所有的心理过程在体验中得以运行在一起，在体验中，具体事件又被心理生命的整体所支持，也就 是说心理过程只有体验才有可能属于我们自身，而具体事件只有在整体性下才具有意义，因而所有的心理生命都属于当下的、直接的体验。“心理生命是作为当下的直接的所在于每一个人的

体验中，他首先是作为一种关联，作为一个整体出现于体验之中”由此看来，狄尔泰非常重视关联和整体的作用。这是因为只有在整体性的前提下，我们才能把一个个复杂的现象分解成各个要素，逐一进行分析。分析是一种手段，它作为一种直接的当下的推论而将部分从整体中分离出来，建构的不是主客体的关系，而是一种部分与整体的相互关系。

“……人诗意地居住……”是荷尔德林晚期诗歌中的一句短语。海德格尔发问：“我们的居住因为住房短缺而受到折磨。甚至尽管并非如此。我们现在的居住也因为劳作而受到折磨，由于追求利益和成功而毫无保障，因为娱乐和消遣忙碌而心醉神迷。但是在今天的居住之中，哪里还有为诗意留下的空间和积攒的时间？”他认为，人类“从语言的倾诉中接受”“关于居住和诗意本性的信息”，“语言才是人的主人”。

在日期标明为1800年的一篇残稿中，荷尔德林写下了一段惊人的话：但人居于蓬屋茅舍，自惭形秽，以粗布裹体，从此更真挚也更细心地，人保存精神，一如女巫保持天神的火焰；这就是人的理智。因此人便肆意专断，类似于诸神，被赋予颐指气使和完成大业的更高权能；因此人被赋予语言，那最危险的财富，人借语言创造、毁灭、沉沦，并且向永生之物返回，向主宰和母亲返回，人借语言见证其本质——人已受惠于你，领教于你，最神性的东西，那守护一切的爱。

海德格尔提醒我们注意这句关于“语言”的诗句的“出处”：是在一首要道说与自然界其他生灵相区别的“人是谁”的草稿中。在指出与人相区别的其他生灵如玫瑰、天鹅和森林中的小鹿，比较了植物与动物之后，上面的残稿就以“但人居于蓬屋茅舍”开始了。这一句是描述还是比喻？如果是比喻，是在比喻人栖居于其中的有所照亮、有所庇护的“家”？这个“家”是人与动物、植物相区别的关键？倘若如此，那么“无家可归”之离弃状态就暗示着人之本质的丧失？

每个生命都是一个事件,每一首诗歌也是个事件,因此,每一个生命都是一首诗歌。这个事件在时间上包含着过去、现在,它为读者的理解创造了一个场域,读者在这个场域中为诗歌提供了超越诗歌本身的意义,甚至道出诗人还未说、未想的东西。于是,无论是写诗还是读诗都是一种认识自身,追求自身理想和价值的生命活动,有了“人”,诗歌才具有意义,不仅是在诗歌中,更是要通过诗歌来告诉现实世界,只有“人”是最可贵的东西,泉水的町吟声,树叶的蔽蔽声,春晰的滴落声……他们都是为了人而存在,只要人不抛弃它们,它们一都在。

子贡对仲尼说：愿有所息。孔子答道：生无所息。不错，人一生劳作如蝼蚁，生无所息。天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往。有的人仰望苍穹，生命升华；有的人选择沉沦，生命在时间的氧化中委顿。白云苍狗，苍穹微尘，我们人类踽踽而行。然诗无邪，诗，是人们在死神统治下的奉献和清醒，人生如诗，哲学如诗，我们都是怀着浓浓乡愁的游子，去寻找灵魂得以栖居的家园。

我们读诗就是感悟生命感悟自然的过程。读诗的问题就是读生命的问题，就是读出诗人通过体验生活而获得生命价值的超越的问题。通过读诗，个体生命通过诗歌,认知诗人与自然的关联,以及他与外在大环境的相互联结的关系中表现出的独有的生命特征。读者个人生命得到无限丰富完善,形成一个作为生命个体的感知、评价等活动的系统关联的中心体验。诗歌中的“意象”充满了对“自然”与“人性”的思考。所谓的“自然”，并不是我们所能接触到的自然世界，而是世间万物的本源。人作为世间万物中的一员，纯洁高尚的自然神性是其本质属性。

叶嘉莹先生说：“诗歌之所以为诗歌，在本质方面是一直有着某些永恒不变之质素的缘故。关于这种质素，我在经过了多年的批评实践之后，终于在后来提出了一个较明确的说法，那就是‘诗歌中兴发感动之作用’。”缪钺先生对诗歌之“兴发感动”曾有一段说明，揭示了叶嘉莹先生论诗之要旨所在：诗之最重要之质素即在其兴发感动之作用。诗人之情，首贵真挚，其所感受之对象，大之国计民生，小之一人一事，一草一木，苟有真情，即成佳作，否则浮词假象而已。诗人之感受，最初虽或出于一人一事，及其发为诗歌，表为幽美之意象，则将如和璧隋珠，精光四射，引起读者丰富之联想，驰骋无限之遐思，又不复局限于一人一事矣。此种联想又应具有“通古今而观之”之眼光，因此，评赏诗歌者之能事，即在其能以此“通古今而观之”之遐思远见启发读者，使之进入更深广之境界，而诗歌之生命遂亦由此得到生生不已之延续。

“理解诗词运用意象抒发思想感情的手法”这个观点作为教材的单元提示是有问题的。这个观点也导致对诗歌“意象”的工具化理解。虽说作为一个诗歌鉴赏抓手可以，但很大程度上背离了“意象”本身。感悟体验“意象”是通过生命的客体化对生命体验的再体验。由对生命之流的直接把握转向由客观精神所构成的外部世界，即间接的把握精神生命。诗歌不是视觉。甚至不是语言。她是精神的安静而神秘的中心。她不在修辞中做窝。她只是一个安静的本质，不需要那些俗人来扰乱她。她是单纯的，有自己的领土和王座。她是安静的。有她自己的呼吸。

从审美意义的角度上来看“意象”，充满了对“自然”与“人性”的思考。所谓的“自然”，并不是我们所能接触到的自然世界，而是世间万物的本源。人作为世间万物中的一员，纯洁高尚的自然神性是其本质属性。

感悟体验“意象”，从原创之思开始读诗。