与日本鬼怪片不同的是,韩国鬼怪类型片叙事结构更具有强烈的传统鬼怪文化色彩,现实的人与想象的鬼怪形成了一种明显的比附关系。如果说日本鬼怪片一方面遵循并强化传统文化中的鬼怪观念(如凶狠的恶鬼形象),另一方面又以日常理性获得了审美距离,形成颇具现代意味的审丑效果;那么,韩国鬼怪片则始终沿循传统鬼怪文化的发展轨道,以作为文化观念而存在的鬼怪监督并规范着人类的思想观念与行为举动。如上所说,日本鬼怪片注重以现代人性观改写传统鬼怪囿于人伦善恶的叙事逻辑,而韩国鬼怪片更强调传统鬼怪文化中的道德因素。
韩国鬼怪类型片注重鬼怪与人类的比照关系,深入挖掘了多重的鬼怪空间。这与我国传统小说颇有相似之处,“开拓或者更确切地说臆造了一个幻想的、虚妄的鬼神世界。这是一个神奇、神秘的世界,是一个想像或幻想的空间,同时也是一个文化的空间或符号的空间。它与人世构成了相互对立、比照、对抗、互补等多重关系。”⑨ 只有具有某种特殊性的人才能进入这个臆造的鬼怪空间,并与之交流、解决现实的困境。如《死亡幽灵》中建筑在中央博物馆地下的迷宫,是鬼怪亡灵出没的地方;而故事情节也曲折反映出韩国民众敌视日本军国主义的事实,表达了立足本土的历史记忆和文化特性。而在发达科技的事实影响下,现代网络的虚拟空间也给传统的鬼怪提供了广阔的生存空间,如《血瞳》中,玛丽妇科门诊网站成为死亡网站,点入者均死亡。需要注意的是,这两种全然不同的空间是怎样在韩国鬼怪片中叠加在起来,又是凭借什么获得文化黏合力的呢?依靠的就是神秘的时间。如《红眼》中,现实中的列车把凶杀、恋人情感冲突组建在一起,形成了较为清晰的现时叙事;并以阴暗的色调、空荡荡的空间、诡秘的行动,在同一列火车中又划分出另一个臆造的鬼怪空间。现实与鬼怪空间利用时间的相似性叠加在一起,用快速推拉的镜头、闪白等方式模拟主观幻觉,以身体与灵魂分离的传统鬼怪逻辑为依据,挣脱出肉身的灵魂进入了鬼怪的幽灵空间。这在韩国鬼怪片中屡屡可见。混淆人鬼的空间叠加迷惑了观众,增加了观赏的难度,并且也确定了以现实与鬼怪的空间分离而使故事出现了终止的逻辑基础。时间的另一个神秘性表现,就是循环往复的时间倒流,说到底,这种循环时间观是原始初民在四季轮换的时间经验中积淀下来的,给传统鬼怪文化的确立提供了重要的日常生活经验,也给韩国鬼怪片热衷的生命复活主题提供了叙事逻辑。如《笔仙》中火烧惨死的金仁淑借助同样被烧死的母亲贞英而重获生命;《血瞳》的“以复活代替被爱”的宣言,真切而愤怒地呈现了当下社会的缺陷。如果说前者是铭刻了农村形态对女性的歧视,强烈批判了基于男权意识的学校教育,那么后者揭示了当下社会爱情的脆弱性,尤其表达了对追求事业、而缺乏道德责任感的男性愤怒之情。不仅如此,循环的时间观也被积极吸纳到电影的叙事中。如《死亡幽灵》以鬼怪追踪张德熙的画面循环出现,分点介绍朋友的死亡,新颖而独到地组织了不同时空的画面,一片诡秘的死亡气氛由此扩散开来。
综上所述,韩国鬼怪电影的传统道德烙印在东亚电影群落中是十分清晰的。它既不同于国内仍处于起步阶段的鬼怪片,在失去传统文化的支持后,叙事最终回落到现实社会,鬼怪仅仅成为了确证唯物主义的变相注脚;它也不同于日本鬼怪类型片以传统的鬼怪文化来注解西式的个人主义,以别样的人性风景,窥见西方文明侵蚀的蛛丝马迹。对于我们来说,执守本土意识的韩国鬼怪电影,在体认民族文化身份、呼唤民族自信心方面具有重要的意义。韩国电影之所以如此,与国民道德教育密不可分,正如有学者所说:“纵观各国青少年道德教育,韩国是其中体系最为完整、与本民族文化结合得最为紧密的国家。韩剧的编剧、导演、演员都是在这种文化环境中成长和熏陶出来。这也无怪乎作为流行文化产品的韩剧承载了那么多的传统伦理美德,反过来对素以文明大国、礼仪之邦的中国观众进行了某种程度的道德教化。”⑩ 从呼唤本土意识的角度上说,这给当下文化身份混乱的中国电影以重要启示。
注释:
①列维·布留尔:《原始思维》第296-297页,商务印书馆1987年版。
②胡克:《中国内地类型电影经验》,《电影艺术》。
③王迅:《中国恐怖片的“恐怖”极限》,《周末》2004年3月31日。
④应锦囊:《中国鬼怪文化与小说》,《福建商业高等专科学校学报》2005年第2期。
⑤⑨刘登阁:《中国小说的文化空间和文化格局》,《人文杂志》2003年第3期。
⑥参见王鑫《中日两国鬼文化差异之探寻》,《北京工业大学学报(社会科学版)》2005年第5卷增刊。
⑦相关论述请参见拙文《论当下韩国电视剧的审美悖论》,《北京电影学院学报》2006年第2期。
⑧钱有珏:《影坛“韩流”之启示》,《中国新闻周刊》2004年12月13日。
⑩赵建华:《韩剧与道德教化》,《现代传播》2005年第6期。