《姨妈的后现代生活》中的后现代性影像初探

秦婧

中图分类号：J90

摘要：“后现代”语境朴实无华的语言风格，非英雄化的平民角色、柴米油盐的日常生活在文学艺术领域渐渐蔓延，电影在这方面尤其具有表现优势。《姨妈的后现代生活》就是一个富有这样意味的文本。本文将试着通过探究此影片的后现代性特征，从三个方面对影片所体现的后现代特征加以阐释。

香港导演许鞍华拍摄的电影《姨妈的后现代生活》讲述了以“姨妈”为主线的中下层女性的人生悲喜剧，以极具喜感的表现手法展现出当下社会的文化冲突、人们传统价值观与现代社会的价值错位。

单从有些俏皮的片名上看，“后现代”很容易被观众注意，导演通过片名就使影片给人以“后现代”的第一印象。“后现代”这个词最初只是一个文学批评概念，后来逐渐延伸到其他领域。尽管一直没有统一和固定的定义，但“后现代”一般都具有典型的特征：“后现代”是一个人们用以看待世界的观念发生根本变化的时代，是一个告别了整体性、同一性的时代，也是一个彻底多元化已成为普遍的基本观念的时期。

笔者认为，“后现代”并不是真正意义上的某个现实阶段，而是社会中存在的与传统意义中的概念、思想、理论、生活习惯、有所不同的意义观，它把世界作为破碎、充满偶然和边缘、拼盘的集合体，“后现代“是不确定的，反映在《姨妈的后现代生活》这部影片中的后现代特征有：

一、“姨妈”的后现代生活

影片中的“后现代”首先表现为“姨妈”的小资情调，影片主要以“姨妈”叶如棠退休的日常生活为主线，导演在影片前半部分用欢快、浮躁、诙諧的方式勾勒出一个上海中年独身女性的“小资”生活，不时强调她是上过大学、受过高等教育的老上海，会说标准的英式英语。正是由于对现实生活的憧憬，年轻时的“姨妈”没有接受命运的不公平，没有接受无爱的婚姻和尚未成年的女儿，决绝的回到她生长的大上海，回到她梦想的崭新生活。影片中一段“姨妈”谴责外地人乱扔垃圾的片断，表现出“姨妈”自信、不轻易苟同的性格特征；在帮助“金永花”中实现了美德自足；与潘知常的黄昏恋更是一大看点，潘知常的风趣、高雅使得一向清高的“姨妈”以为找到了粗糙生活的慰藉，他们在一起漫谈“长恨此生非我有”，“姨妈”分享高雅生活的愿望，在潘知常身上找到了认同感。

然而随着影片故事的展开，“姨妈”的这种“小资”慢慢被现实生活无情敲碎，从潘知常将老水心爱的宠物猫“飞飞”误杀，老水因此而心脏病突发死亡，到受潘迷惑“墓地投机”生意被骗、“金永花”因拔掉有呼吸困难症儿子的氧气被捕入狱。对于邻居阿水的愧疚、对老潘的怨恨，对“金永花”的无能为力，“姨妈”的“后现代”生活在现实中被无情蹂躏。“姨妈”成了生活中最无助和无力的人，本源性、建构性的主体完全被放逐和边缘化，生活像游戏一样完全超出了“姨妈”的控制。几近崩溃的她在看完“金永花”后摔下桥，身体、精神和经济上的多重打击，使得“后现代”的“姨妈”无奈之下回到东北，从一个趾高气扬的上海里弄大妈，变回吃咸菜啃馒头看小摊的东北大婶。

二、后现代的叙事技巧

1）影片分三节叙事：第一节是姨妈与外甥宽宽的相处，姨妈与十几只鸟为伴、不让宽宽用空调自已却吹了一晚上，但在外甥导演的“绑架”中倾其所有，又表现出内心深处无私的爱。在两人的相处中，折射出姨妈生活的孤寂与无奈、既向往新生活又害怕打破原有生活的矛盾心理。影片第二节也是“姨妈后现代”的一条主线：与骗子老潘的恋爱，内心寂寞的“姨妈”被老潘的谈吐不凡和风雅所吸引，开始了一段黄昏恋，直至老潘骗局败露。第三节是“姨妈”心力交瘁摔倒后，她十几年未曾见面的女儿面对憔悴的母亲不仅没有细心照顾，却道出了母亲当年抛夫弃女来上海的往事。“姨妈”的生活理想幻灭，在残酷现实面前离开上少海随女儿返回东北鞍山。

2）剧中围绕“姨妈”出现的各色人物：外甥宽宽以及因上演“绑架”风波而引入的新新少女飞飞；劫财骗色、花言巧语的潘知常；度日维艰、诈骗为生的金永花；个性粗暴又沮丧压抑的女儿刘大凡；还有张扬的邻居水太太、前夫等这些人物，在影片中一一出现，影片叙事线索看似松散，实则环环相扣，如一幅以“姨妈”为中心的拼贴画，通过“姨妈”这个人人物的后现代生活刻画出现代社会的复杂和矛盾。这种拼贴、并置的叙事特征正是“后现代”叙事方式的体现。

3）影片表现的不确定性也是“后现代主义”的核心，正如“姨妈”的衰亡过程，年轻时响应时代召唤成为知青，身体力行知识分子与工人结合的政策，落实知青返城政策后，义无反顾地回上海。工作优异、年逾六十，壮心不已。“姨妈”一直在努力紧跟时代步伐。然而社会急剧变迁，社会人生观与价值取向发生转变，传统的、确定的东西消解，一切都变得不确定，“姨妈”追随生活，却被时代所淹没，从在上海的高调张扬到返回鞍山的沉默寡言、低头不语。经历了对邻居内心的愧疚、对潘如常不得以偿的失落，“姨妈”的内心的火焰从熊熊烈火到奄奄一息，“姨妈”的生命意义和思想深度同时消失，虽然她的躲体还活着，生活对于她不再有确定的范式和内涵。

三、后现代的视角

影片所展现的“姨妈”的后现代生活在遭到否定和摧毁后回归残酷现实，导演用“后现代”的思维方式和视角观察、审视姨妈的生活。

“视角具有根本的重要性，它已被用来分析主体性的形成。”电影名字直截了当地昭示了姨妈生活见证者或讲述者的身份，从影片一开始观众就知道影片是以外甥宽宽的视角来讲述的。然而，影片并没有将宽宽这一视角贯彻到底，而是将叙述视角不断转换：

1）外甥宽宽的视角：

影片一开头甥宽宽以在场者的身份进入“姨妈”的生活，宽宽到上海看望姨妈叶如棠，外甥眼里的姨妈至些展开，通过宽宽的视线，了解到姨妈的的个性特点--世故虚荣，精于算计，以及姨妈作为一个单身独居的老年女人所特有的孤独凄凉、百无聊赖的况味。然而因“绑架”宽宽被姨妈送走，宽宽仅在影片临近结束才再次出现。宽宽的离去，意味着“姨妈”生活的另一见证者出现：

2）隐身叙事者的视角

隐身者讲述的不是“姨妈”的故事，是一个五十多岁上海女人叶如棠的故事。虽然我们都知道叶如棠就是宽宽的姨妈，由于前后叙事视角的不同，同一叙事对象对观众造成的情感驱动效应却发生了延异。

宽宽从姨妈故事的讲述中中途撤退之后，我们继续倾听由隐身叙述者讲述的叶如常（姨妈）故事。出于同情，她去帮助素不相识的外来工金永花；出于厌恶，她又拒助不择手段的金永花。无聊之余偶识落足上海的广东男人潘先生，在经历了一番信任危机之后，二人居然激起了一段情爱小插曲。叶如常的生活不再波澜不惊，不再百无聊赖。其间，与老水的斗法依然继续，但是随着受潘先生撺掇的“墓地投机”生意的鸡飞蛋打，随着老潘将老水唯一的宠物伴侣“飞飞”误杀，老水又因此而心脏病突发亡命，叶如常的内心和外在生活全被打乱了。一面是对老水的无以弥补的愧疚，一面是对老潘的无法得偿的怨恨。叶如常的生活整个地被掀翻，破碎一地，再也无法收拾。隐身的观察者站在故事之外，不露声色地讲述她的生活种种，人生的混乱中叶如常的无奈和心酸惹得故事之外的观众唏嘘不已。

叶如棠失足摔下桥，住院需要看护，引出影片的又一叙述者，“姨妈”的女儿刘大凡

3）女儿刘大凡的视角

“姨妈”谎称女儿在洛杉机，住院后揭开真相。“姨妈”的女儿是一个东北粗野姑娘。在女儿的痛苦回忆中，讲述了一个年轻妻子和母亲的绝情。通过刘大凡的叙述，观众了解到“姨妈”的过去，使经历重创后益发衰老的叶如常呈现既可怜又可悲的人物特征。

姨妈的生活通过三种不同的视角，三个不同的叙述人一一展现。在不同叙述视角的转换中逐渐呈现给观众姨妈、叶如常、母亲三维一体更加丰满的人物形象。

如同《姨妈的后现代生活》所宣扬的“最美好的生活不过如此，最悲哀的生活也不过如此。”影片通过围绕姨妈生活的种种变化和意外，以“姨妈”为主线，呈现出社会中下层女性在现代社会急剧变迁中经历的种种困惑和挣扎的人生悲喜剧。

姨妈的后现代生活随着她搬回鞍山而渐渐落幕，影片结尾处，花白头发的姨妈坐在摊位前啃着冰冷的馒头，后面收音机里传来当初老潘曾经唱过的京剧唱段《锁麟囊》，反讽的意味不禁让人感叹人生悲欢。然而姨妈的后现代生活在年轻人上得以延续，外甥宽宽即将赴外留学业，成长中的烦恼、未来前程不可预知以及女儿刘大凡现实与希望的距离、实现理想的期望，这些都是未进入影片而又通过影片隐喻而来，或许姨妈的现在暗示和象征了每个人的未来。

参考文献：

[1][英]马克·柯里.后现代叙事理论[M].北京:北京大学出版社，2003

[2]中国社会科学院外国文学研究所《世界文论》编辑委员会编。后现代主义[M]。北京：社会科学文献出版社，1993

[3][英]马克柯里.后现代叙事理论[M].北京:北京大学出版社，2003.

[4]杰姆逊:《后现代主义和文化理论》,陕西师大出版社，1987