戏曲基本特征放谈

白光艳

一、从故事性看其独特性

戏曲理论家王国维先生说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”关于这个定义，目前有两种看法：一种认为这说明戏曲不同于话剧，在于有戏还有曲，强调其音乐性，是故事和歌舞的综合。戏曲产生于唐代之后，由宋金开始，至今不到一千年的历史。有一种意见以为这只是把戏剧缩小化，变成戏曲。若不按这个定义，不叫戏曲而称戏剧，即不唱，就可以将戏剧历史往前推。唐代有唐戏弄，如参军戏，类似现在的小品，有喜剧色彩，连说带表演而没有唱。甚至于上推到汉代的“东海黄公”，再到南北朝的“兰陵王”，及至唐戏弄。对于戏剧史上这两种不同的看法，本文仍以王国维先生的定义为准，讲述戏曲的特点。

“歌”包括唱、念，“舞”包括做、打，所谓“以歌舞演故事”就是以唱、念、做、打来表演故事，用故事表现主题，表现人物。“以歌舞演故事”对于戏曲，第一，戏要演人，从西方的莎士比亚戏剧到中国的《牡丹亭》，好的作品都要表现人，塑造人物性格，演活生生的人；第二，戏要人演，“人演”指主要演员的表演，即主角的唱、念、做、打。凡是能传下来的戏都是表演很精当，有表演艺术价值。从《林冲夜奔》、《尼姑思凡》等独角戏到《牡丹亭》等人物较多的戏，都要突出主演的表演，主演是红花，布景、伴奏等是绿叶。“以歌舞演故事”最基本的内涵是要演人，同时要人演，这是戏曲的基本规律。

二、从程式性看其独特性

“在戏剧舞台表演领域里，戏曲的表演形式——程式，是比较特殊的，也是比较规范的。”“程式不是戏曲的局部现象，而是戏曲形式总体构成的特征。”戏曲的表演程式，是前辈艺人创造的结晶，它既是社会百态的集中体现，反映了丰富的思想情感，又凝聚了民族表演艺术的特殊性。在表演技术手段上，戏曲表演艺术跟其他表演艺术最大的区别，在于演员必须掌握“四功五法”的表演程式，练好基本功。比如用熟练的技巧表现将士的高超武艺，以优美的造型体现角色性格特色等，演员掌握的技能越多，越有利于发挥表演才能，在艺术创造时就更能驾轻就熟，塑造出鲜明的人物形象。对人物的表演，戏曲有行当的程式规范，它根据不同的角色类型及表演艺术上的特点，把演员划分成生、旦、净、末、丑不同行当，各个行当又有更细的区分，如生行有老生、小生、武生之别。不同剧种的划分也有所不同。从音乐上看，戏曲以“板腔体”与“曲牌体”为规范，不同剧种都是依照本剧种所属的曲调格式，设计各自特色的唱腔旋律，借以抒发人物的思想感情。而戏曲浓厚的韵律特性，在念白上表现得更为充分，说表必须“上韵”，表白犹如歌唱，抑、扬、顿、挫分明。显而易见，在我国各类艺术中，最特殊的塑造人物手段，最鲜明的表演形式体现，当数戏曲表演的程式规范。

三、从虚拟性看其独特性

戏曲表演的虚拟性，是体现戏曲表演形式的另一个重要方面。戏剧艺术的基本特性是假定性，它在“假使”基础上建立的所谓真实，实际上是要达到“以假乱真”和“化假为真”。戏曲表演在处理虚与实的辩证关系上，更明显地呈现出虚实结合，以实为源，以虚表实的特性。它往往抛开生活表面的真实，以写意与虚拟的艺术手法，表现生活本质的真实。如越剧《梁山伯与祝英台》一折中：梁山伯从书馆出发一路奔走赶到祝家庄，整段戏的环境都是虚拟的，时空转换也是随意流动的，一路经过的山、水、桥、井、堂、亭等，都是通过演员写实唱腔和虚拟表演——环境视像的反观手法去体现的；而梁山伯喜、呆、忆、急的情感却是真实的，传给观众的是环境视像实感。

戏曲表演的虚拟性，还反映在它所涉及的道具、角色、行动、音乐等各个方面：演员以鞭代马、以桨代船；四个龙套代表千军万马；一个圆场已经行走千里；几声锣响表示三更已过；一句伴唱已时过三秋等等，这些在舞台上屡见不鲜的表演，都是通过简单的代表性道具、人员或音乐，以虚拟手法表现真实的环境和人物的精神面貌。

如果要对虚拟性实质进行解释，可以用“梨园”常说的一句话作概括，那就是“假戏必须真做”。