戏曲表演与戏曲舞蹈

韩盼娜

（河南省豫剧一团河南郑州450000）

中图分类号：J812文献标识码：A文章编号：41-1413（2011）11-0000-01

戏曲是一门综合性的艺术，而戏曲舞蹈在其表现形式中则起着相当重要的作用。正确戏曲舞蹈在戏曲中的特点和作用，对于演员的艺术表现力的激发，以及对当代戏曲的发展具有重要的意义。

一、戏曲表演中的戏曲舞蹈有助于刻画人物的性格和外化人物心理

广义的戏曲舞蹈涵盖了所有节奏化、韵律化的舞台动作，表演艺术中节奏化即是人物动作的舞蹈化，也就是把舞蹈纳入到戏曲表演中，直接渗透到戏曲人物性格的塑造中。以京剧为代表的中国戏曲艺术，在身段，即戏曲中“舞”字的名词；表演上强调“起于心，发于腰，动于体”，强调种种韵律在组合、变化中的“语言性”何谓“语言性”？即人体动态为“舞蹈”提供的必备前提，也就是通常所说的“以意代形”，即舞蹈语汇的渗透。

京剧大师梅兰芳，在这方面为我们树立的光辉的典范。他的唱功力求切合人物感情而不过分追求腔调的新奇；他的做工以细腻委婉切合人物性格见长；道白有着他独特的风格。最重要的是他的做工，不但步法严整，节奏准确，姿态优美，而且在边舞边唱中显示出一种内在的含蓄。把原有的程式化的舞台动作，加以提炼，编成了美丽的舞蹈，让观众有耳目一新的感觉。如《天女散花》《洛神》《霸王别姬》《西施》《嫦娥奔月》等剧的舞蹈编排上，都有全新的突破。他把表演中把歌、舞等戏曲动作结合的天衣无缝，赋予这些女性以恰如其分的生动形象。

在戏曲表演中善用舞蹈手段塑造人物形象，刻画人物性格。上乘之作，比比皆是。

著名京剧表演艺术家裘盛戎先生，被世人称为“活包公”，他不仅噪音苍劲、深厚、意味不凡，而且善于用无言的舞蹈表达角色复杂的“内心世界”。胡芝凤在《李慧娘》一红中也很成功的运用了芭蕾舞的技巧。还有现代戏《智取威虎山》中，童祥苓的“打虎上山”一折中的滑雪的舞蹈，也为塑造角色气壮山河勇往直前的共产党人增添了不少光彩。豫剧名家牛得草在《七品芝麻官》中，也十分重视舞蹈以达意传情，一把纸扇不断在手指中纷呈旋转跳荡，把唐成善良、刚毅、幽默、诙谐的个性特征，刻画得入木三分。

运用舞蹈和形体造型来刻画人物性格、展现人物心理，将不可直观的人物内心韵律外化成可观的形象，这是中国戏曲用以表现人物的重要手段之一，尤其在舞蹈成分居多的剧目中，这一特点更加明显。这样不仅使观者领悟到一出戏的哲理，而且演员也能从表演技巧中学习到塑造人物的方法。

二、戏曲表演中的戏曲舞蹈有助于再现生活场景和推动剧情发展

戏曲舞蹈在设计动作时，总是以生活为依据，戏曲舞蹈的特征是：大部分戏曲舞蹈动作为日常生活动作的夸张和美化，一般说舞蹈进入戏曲后，既要演故事，就难以避免生活动作的出现，为了整台戏的表演风格和谐统一，就必须将这些生活动作舞蹈化，但这种舞蹈又不能与完全独立的抒情舞蹈等同，而是不同程度的舞蹈化和节奏化。戏曲舞蹈采用的是“众体兼备的演剧方法”，将歌舞唱做溶为一体，故能使难于舞的生活手势也能演化为翩跹妙舞。其间，足以说明此道的，乃是戏曲表演中的虚拟舞蹈，例如：乘船骑马，上楼下楼，开门关门等等。这些表演在戏曲中有虚拟成分，或者省略布景，或者省略道具。这一类动作与手语动作大不相同，手语动作表意，是语言的辅助表现手段。而这些动作无需语言加以说明，就可以十分真实地表现奔马飞驰，泛舟江行。《雁荡山》中的“趟马”，《秋江》中的划船，都能表现此时此地动作的规定情境，以及乘船骑马之人的生动体态。“马舞”、“船舞”在我国古典舞、民间舞中早已有此传统，但都有马和船的道具，将马和船加以省略变为虚拟，这是戏曲舞蹈发展了古典舞的结果。俗言“以鞭代马”、“以浆代船”，从某种角度来说是不确切的，这种说法容易令人感到戏曲舞蹈中的“趟马”与“划船”，和手语动作一样都是表意符号。手语系以符号表意，用以辅助语言唱腔；虚拟舞蹈则用舞蹈形象、舞蹈语汇来写生，无需与语言产生直接关系。虚拟舞蹈是用人体节律化的动作，以体现非人体动态；手语符号则是用生活手势表达一般概念。

由此可见，戏曲舞蹈其动作大多可以在生活中找到它的原型。它们的形成只不过是在生活动作的基础上更富有节奏感和造型感。所以说失去了戏曲舞蹈的戏曲，也就很难品味到这类综合艺术的美妙了。