对于国产电影叙事中女性形象塑造困境的突围——以《春潮》为例

陈思璇

摘要：伴随着女性主义及女性意识在社会各个领域的发展，我国大陆电影在对女性形象的塑造上呈现出逐步的进步性和发展性。但囿于传统叙述习惯的惯性，国产电影叙事在女性形象的塑造上仍存在较大困境。本文着眼近五年获过国际奖项或年度票房排名前十的多部国产大陆影片，对目前国产电影女性形象塑造困境进行总结与概括，并结合具有代表性的女性主义电影《春潮》，分析其在进行女性形象塑造上具有的先进性。

关键词：女性形象塑造 女性形象的创作困境 女性主体构建

由杨荔钠导演、郝蕾主演的《春潮》上映于2019年。该片讲述了一个三代男性缺位的家庭中，母女之间的生存困境。整部影片以原生家庭内部的矛盾为基点，以“郭建波”这个人物形象为主体，在呈现矛盾的同时，更是通过郭建波，真实袒露女性生存困境。本文试图将《春潮》中的女性形象塑造与传统女性形象塑造进行对比，分析其对于女性形象塑造困境的突围所在。

1. 女性形象塑造的困境所在——创作瓶颈

国产电影对于女性形象的刻画在商业化浪潮和社会意识的双重压力下逐渐跌入困境。而造成困境的根本原因在于主创剧本创作阶段便存在的，对于女性形象的误解。这种误解部分来源于无意识的社会文化熏陶，更有部分则来源于对男性观影视野需求的满足。“无意识的社会文化熏陶”指“基于宗法制与农耕文明”的社会背景之下的，[1]植根于主创心中的女性印象。这类女性印象往往呈现出附属的、功能化的特征。而对于“男性视野的满足”则更进一步解释了此种社会文化熏陶的结果，即影片需要在传统女性的标尺下进行女性形象创造，尽可能避免“越界”带来的麻烦。

虽然不能以女性主义电影的视角苛责每一部电影的女性形象塑造，但既然电影作为大众传播的媒介，就应该在拟态环境塑造的过程中承担一定社会责任。故突破此创作瓶颈就显得尤为重要。

2. 创作困境形成的原因及具体表现

（一）创作困境形成原因

1.“第二性”的表达劣势

大量研究习惯从“人与自我”的角度分析某种现象或是某部作品，少有人直接单纯从女性角度和“自我”对话。[2]而在波伏娃对于女性“第二性”形成的论述中，提到男性往往既代表阳性，又相当于中性，“人们通常用‘男性（man）’来泛指一般人。”由此可见，从传统理论研究的基础来看，女性作为社会认知上的“第二性”，缺乏被深刻认知的理论基础和话语保障。长期以来女性在社会生活以及理论研究方面的失语，最终导致她们并不能够拥有自我陈述的完全可能。

“第二性”的表达劣势在社会各个领域均有所展现，其中也包括电影创作时对女性形象还原的障碍。这种表达的劣势将直接导致女性形象呈现的真实性降低，主创更多地通过“想象”创造女性角色。了解的欠缺导致创作角度和视野的扁平化，例如性别对立、同质化呈现等问题便接踵而至。

2.“他者”的边缘化倾向

波伏娃在谈到“女人是什么”的时候为读者介绍了一种传统的观点，即女人是相对于男人存在的，定义女人的参照物是男人。女人相对于男人“是同主要者（the essential）相对立的次主要者（the inessential）。他是主体（the subject），是绝对（Absolute），而她则是他者（The Other）。” [3]“他者”的身份意味着女性在现实生活中的非中心性。女性生活在人类社会长期发展以来对女性形象的期望之下。这类期望带有普遍性、强制性，根植于我们的大脑中。在“期望”的压力下，女性呈现往往与“自我”无关，她们时常被“凝视”，被迫迎合集体无意识中固化的标准与认同。社会长期以来形成的影视呈现方式，导致女性形象塑造进一步功能化，失去独特性而成为相对于“我”的“他”呈现。

（二）创作困境在女性形象塑造上的具体表现

1.性别对立普遍存在

基于二元性别理论之上的性别对立，在近五年来国产电影的人物塑造中仍普遍存在。在二元性别理论中，往往简化了生理性别、社会性别、性欲之间的因果关系，形成了最为简单粗暴的性别划分方式。在前文提到，现实语境中女性常常被作为“他者”存在，这种相对概念以一种极其顽固的形式存在于我们的脑海之中，以至于此“相对性”在影视语言中常被表现出来，而其不恰当表达，便形成性别对立。具体表现为影片中的人物塑造具有很强的“符号化”“刻板化”倾向，且该倾向与社会长期形成的性别印象具有极大的关联性。影片更多的通过性别标签塑造人物特点，而忽略了剧情和逻辑因果对于人物的塑造作用。

2.女性形象同质化严重

近五年多部国产大陆电影中的女性形象存在明显的同质化倾向。这是“第二性”表达劣势在影视呈现上最为直观的一个特点，即女性形象在缺乏真实性的同时表现为扁平化、刻板化。例如校园剧中的女神，多为长发飘飘、肤白高挑的；懵懂爱情故事的女主角，基本都呈现为“白幼瘦”的外在形象。影视形象同质化在满足消费市场和受众心理的同时，也为创作者提供了类型化生产的捷径。而扁平化、符号化的形象塑造不但不利于女性形象荧幕呈现的整体发展，更容易成为女性形象多元化的阻碍。

3. 《春潮》对于女性形象塑造困境的突围

（一）两性关系：从“相对”到“独立”

基于二元性别理论的传统的对“女性”的定义，许多电影对于女性的呈现都存在符号化的特点，而《春潮》则推陈出新地展现了女性形象的独立化、差异化。

“独立化”可以直观地表现为影片《春潮》通过对女性群体的独立叙述表现女性的生存现状与困境。这里的“独立”并不表现为基于性别割裂和冲突的女性单一呈现，而表现为性别呈现不再相对于另一性别存在。具体可以拿《送我上青云》与《春潮》的女性形象塑造对比。两部电影中的女性形象定位都是都市女性，都具有较高的文化水平和道德修养，同样都是记者的职业，并且对周围的世界都具有较强的反抗性，自身充满女性意识。但《送我上青云》中的女性形象塑造过多的使用了性别对立来呈现，通过盛男与阿谀奉承却又一事无成的四毛、油腻贪婪的李总、软弱无能的光明的对比，在生活、工作、爱情三个方面反衬出盛男的刚硬、正直和有所追求。剧情把孰强孰弱的角逐与性别差异紧密连接，使性别之间充满了冲突感。使盛男成为相较于男性而建构的女性角色，而包括其“记者”“高文凭”等的标签最终都成了假大空的符号，失去了对角色进行构建的真实意义。

而《春潮》对于此类困境的突围具体表现在其讲述的是在三代男性缺位的家庭中，母女之间的矛盾与冲突。影片通过对女性的独立叙事，即讲女性故事，极具典型性地体现了“独立”的内涵。这并不意味着影片中不存在对男性角色的刻画，而是说形象刻画脱离了对性别对立，“反衬”手法的依赖。影片通过呈现一位女性的情绪和生活表达她的故事，剧情更多地关注角色本身。这样的表述颠覆了传统的女性“他者”形象，冲破了“集体无意识”的压迫和被“凝视”的压力。

其次，《春潮》对于女性的叙述完成了差异化的呈现。所谓差异化即认为性别的差异性是女性的有利条件。《春潮》中有大量镜头采用小景别，聚焦于郭建波的神情、眉眼。如在厨房拧开水龙头，把烟灰撒在饺子皮上后，镜头集中于郭建波的面部，突出刻画她的表情、肢体，充分体现了女性气质。镜头对郭建波进行环绕拍摄形成其内心世界外化的影像体系。[4]再有，影片在郭妈住院的情节中安排了长达8分钟的长镜头（图1），内容为郭建波对着透明玻璃窗进行独白，表达了自己接近40年的生命中对于母亲的怨恨、隐忍与无奈。其中包含的情感除了长期积累的埋怨，也有对于母亲和自己女儿的关爱。这种具有极强隐喻性的镜头语言，实际上包含着郭建波内心情感的流露。镜像所代表的内心世界，通过独白的形式表现给观众。这场独白可能是唠叨的、柔弱的、缺乏安全感的，但它汇集了以郭建波为代表的一类女性的情感特质，是具有差异性且真实的。导演以极其丰富的姿态从个人化的视角表达了处于家庭困境中的女性的所思所想。在这一点上，影片着眼于“第二性”的真实表达，是对影视作品中女性失语状态的突围。

（图1：郭建波对窗独白）

（二）生存困境：从“想象”到“呈现”

《春潮》对于女性形象塑造困境的突围还表现在其叙述内容选择上的真实性。影片采用现实主义纪实的手法，以家庭为原点表达现实题材，将具有普遍性的矛盾推向具有典型性和代表性的个人，即影片中的郭建波[4]。影片中的矛盾包括女性在职场上的被压迫，在家庭中的冲突（郭母与郭长达几十年的矛盾），以及女性在社会规训下对价值观的再选择等等。舍弃了传统剧情向的“猎奇”矛盾，如：堕胎、潜规则等等，《春潮》中的矛盾选择看似平庸大众，却因为普适性显得更加贴近生活。激化女性与社会的矛盾或许能够短暂地戳中观众的痛点，但那些几乎“猎奇”的矛盾选择实际上是对观众窥视欲地满足，并没有真正落实到女性的真实困境。正如前文对于创作困境产生原因的叙述，理论和现实生活中“第二性”表达的缺位时常导致影视呈现中女性表达的荒诞和虚假。而郭建波身上的故事，例如未婚先孕生下郭婉婷，出于对女儿的爱护在家里对母亲的咒骂隐忍吞声，即便很恨自己的母亲仍无法割舍对她的关爱，以及对于爱情形式的选择等等，这种细微的情感表达，因为有了对于生活境地的真实考察，使得有关以郭建波为代表的女性的困境显得更为“贴近地面”，而非出于“想象”，

（三）主体构建：从“被观看”到客观镜头的呈现

擅长纪录片创作的杨荔钠导演在《春潮》的镜头运用方面使用了大量的客观镜头，即镜头并不以“剧中人”的角度表现人物和环境，而是模拟摄像师或观众的眼镜，以一个第三者的身份描述影片中的人物活动和剧情发展。非常典型的就是影片中每一段郭建波、郭婉婷以及郭母在家中吃饭的镜头（图2）。较大景别的设置和较长的镜头，使画面内容能够更完整地呈现，人物的行为和情感也更加真实，创作者对于镜头的“引导性”被削弱，观众自由地在画面中选择内容，角色也一定程度摆脱了“被观看”的尴尬境地。

（图2）

“被观看”，也就是“被凝视”。福柯曾说“用不着武器，用不着肉体上的暴力和物质上的进制，只需要一个凝视，一个监督的凝视，每个人就会在这一凝视的重压下变得卑微。”在许多电影中，女性角色不仅仅是在被观众凝视，更重要的是她们也在男性视角下“被凝视”。这种注视实际上是对孰强孰弱的一个反映，被观看者需要接受来自观看者的规训，从而规范自我行为。主观视角的镜头呈现则会加剧这种规训对于“被凝视”者的压力，从而实现规范的目的。传统电影中的“地母”形象，便是“被凝视”压力下的产物，类似的还有贤妻良母的形象，或者“傻白甜”的女神形象等等。影片在塑造这类人物的时候，往往会通过大量主观镜头或侧面描写，将观众代入该角色的“对面”观赏她，评价她，从而树立对其形象的认同。而《春潮》则通过减少主观镜头，增加客观镜头的做法，在一定程度上规避了这个困境，从而实现了女性人物主体构建的独立性。

4. 结语

通过对《春潮》女性人物形象塑造的分析，可见其从两性关系、生存困境和主体构建三个方面，实现了对于传统女性形象塑造困境的部分突围，呈现出女性在两性关系上的独立性。同时，《春潮》以现实主义的叙述形式，通过客观镜头加以呈现，成功构建了以郭建波为典型的独立女性形象。一方面，我们不能否认形象塑造对于剧情推进的功能性作用，但毫无疑问的是，像《春潮》这类以人物塑造为核心的内容创作，在女性形象塑造方面的贡献是具有先进性和极大导向作用的。

参考文献

[1]刘桃. 符号学视野下原创剧本《局外人》的女性生存叙事研究[D].陕西师范大学,2019:26

[2]刘桃. 符号学视野下原创剧本《局外人》的女性生存叙事研究[D].陕西师范大学,2019:31

[3]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].郑克鲁,译.上海:上海译文出版社,2011.

[4]赵卫防.《春潮》：营造个体心灵的真实[J].电影艺术,2020(05):59-62.

作者简介：陈思璇（2001.04-），女，汉，浙江省温州市，本科在读，单位：浙江理工大学