浅析戏曲舞蹈元素在当代中国舞蹈中的体现

浅析戏曲舞蹈元素在当代中国舞蹈中的体现

山东师范大学音乐学院 250014

摘 要：戏曲和舞蹈二者作为中国传统文化传承下的艺术，不仅遵循着中华儒家“和”的哲学思想，还一同追求表演的“神韵”和“意境”，始终贯穿“天人合一”的审美法则，我国古典舞自二十世纪五十年代形成以来，与戏曲舞蹈在互相借鉴、影响中发展至今。戏曲舞蹈表演中形成的独特韵味，已经成为古典舞中的典型意象，在新时代仍焕发着其独特的文化魅力。本文主要以中国传统戏曲舞蹈的起源发展、戏曲艺术与中国传统舞蹈的融合渗透，以及戏曲舞蹈元素在舞蹈作品中的运用，总结和探究戏曲舞蹈元素在当代中国舞蹈中的体现与融合，使中国传统舞蹈和戏曲舞蹈能更好地发展与传承。

关键词：戏曲元素；舞蹈；传统文化

舞蹈与戏曲二者都是中华传统文化的重要组成部分，是我国自古以来积淀形成的艺术瑰宝，遵循着中华儒家“和”的哲学思想，始终贯穿“天人合一”的审美法则，以达到形神兼备、身心合一的境界。而戏曲舞蹈不仅是中国古代舞蹈的集大成者，也是中国古典舞的奠基。戏曲表演本身就是以唱词和舞姿身段来塑造人物形象和展现故事情节的，中国古典舞则是脱胎于戏曲舞蹈形成的新型舞蹈形式。我国古典舞自二十世纪五十年代形成以来，与戏曲舞蹈在互相借鉴、互相影响、互相渗透中发展至今。戏曲舞蹈表演中形成的独特韵味，已经成为古典舞蹈中的典型意象，不断影响着当代舞蹈的创作与表演，在新时代仍焕发着其独特的文化魅力。

如今，我国在党的领导下，发展迅速，秉承习近平提出的“人类命运共同体”原则，经济水平蓬勃发展，综合国力稳步提升，文艺事业百家争鸣、百花齐放。在如此欣欣向荣的时代背景下，各类艺术相互借鉴、相互融合，不断推陈出新，蓬勃发展。舞蹈艺术与戏曲艺术更是相辅相成，齐头并进，不仅在舞蹈的动作姿态中巧妙地融合了戏曲的造型身段，更有些作品在服饰、道具和音乐的运用上也借鉴了戏曲的元素。

一、传统戏曲舞蹈概述

（一）戏曲舞蹈的形成

中国舞蹈从原始社会起，历经各种变化。根据可追溯到的最早的文物和崖画记载，可以体现出原始人跳舞是生存使然，与生产劳动有关。例如《葛天氏之乐》、《扶犁》等；奴隶制时期甲骨文记载的舞蹈“巫舞”、“雩舞”、“伐祭”等；两周时期诗、乐、舞三位一体的女乐歌舞和宫廷雅乐；汉代百戏中的舞蹈和四夷乐舞，例如《盘鼓舞》、《巴俞舞》等；唐代的宫廷燕乐舞蹈、健舞、软舞和；宋元时期的“队舞”；明清的戏曲舞蹈。这些都是我国舞蹈在历史发展的长河中不同阶段的各种表现形态。而明清时期，舞蹈融入进戏曲艺术，成为戏曲表演的重要组成部分，这是舞蹈发展史的必然选择，是由当下社会环境和舞蹈艺术自身发展规律所决定的。

魏晋南北朝时期，舞蹈逐渐从综合性的百戏中脱离出来，出现“纯舞”的趋势，开始成为“独立的艺术形式”。此时的“纯舞”例如《白纻舞》，以及唐代《剑器》、《绿腰》等，都是单纯的内心强烈情感的抒发，到了明清时期“纯舞”又向“戏曲舞蹈”转型，与唱词、念白、武术等一道组成了完整的戏曲表演。戏曲表演的“唱、念、做、打”四种艺术手段中“做”和“打”基本属于舞蹈的范畴。戏曲舞蹈分为“纯舞蹈”表演和“舞姿身段”两类。“纯舞蹈”表演是指在故事情节发展过程中单独的舞蹈表演片段，不同于身段造型等姿态动作，通常是经典的舞蹈剧目或传统元杂剧中的舞蹈。“舞姿身段”是贯穿于戏曲表演始终的造型舞姿，指角色的一言一行、一举一动中的动态造型，辅助唱词和念白以更生动地展示剧情。按照动作的性质和作用不同，又将其细分为四类，即：程式性表意身段、伴随性表情身段、情节性表述身段、技巧型表演身段。①自此，舞蹈由单纯的抒情性转化为在抒情的基础上兼具较强叙事性的艺术。戏曲艺术受到人们广泛喜爱，逐渐发展形成了风格各异的戏曲剧种，如京剧、昆曲、秦腔、梆子等。与此同时，地方戏也蓬勃发展，这些地方戏具有浓厚的乡土气息，简单易懂、清新生动，获得了当地民众的欢迎，例如山东的“五音戏”、安徽的“黄梅戏”以及福建的“采茶戏”等。直到新中国成立以后，舞蹈家们在戏曲舞蹈的基础上，融合了武术的身法技巧，借鉴国外舞蹈的训练方法，创立了中国古典舞体系，自此才产生了“戏曲舞蹈”这一专有名词。

（二）戏曲舞蹈的特征

宋元之后形成的戏曲艺术，是在继承前朝多种传统艺术的基础上逐渐发展而来，是一种综合性的艺术形式。舞蹈是戏曲的重要组成部分，戏曲舞蹈是中国古代舞蹈的集大成者，其性质特征最突出的一点就是程式化。宋代宫廷“队舞”和“大曲歌舞”奠定了古代舞蹈严格的程式特征，这为戏曲提供了“以歌舞演故事”的样式基础。戏曲舞蹈的程式体现在人物的举手投足、动作打斗等都有着固定的套路和动作规范。例如在武打戏中，敌我双方的打斗、追赶、擒获、胜利等，都是按固定的套路和身段动作来完成的，而每一套程式在不同的行当表演中又各有讲究，这同时也体现了戏曲舞蹈程式中人物行当的鲜明特征。其次，由于戏曲艺术本就是来自民间的艺术，纵然也有着许多民间舞的成分和特征。例如戏曲中人物角色利用扇子、手巾、棍棒、刀枪等道具表演的舞蹈身段，都是来源于民间舞蹈，甚至一些民间舞蹈剧目直接被移植到戏曲表演当中作为“纯舞蹈”出现。戏曲舞蹈还有一显著特点就是其虚拟性。主张避实就虚、以虚引实，进一步完善了传统舞蹈的意象表现，以其特有的虚拟性和象征性，塑造“象外之象”和“境外之旨”，例如以“跑圆场”来表现长途跋涉，利用挥鞭动作象征策马奔腾，驰骋疆场，所以戏曲舞台常常给人以“三五步行遍天下，六七人百万雄师”的时空意象。以有限的舞台空间展示无限的舞台意象，给观众带来绝妙的审美体验。

综上所述，戏曲舞蹈继承了宋代宫廷舞蹈严格的程式性特征，吸收了许多民间舞蹈素材，体现着民间舞的风格样式，并且在明清文人艺术注重情感的影响下，形成了其虚拟性和象征性的特征，进一步完善了传统舞蹈的意象表现手法。所以戏曲舞蹈虽然程式严格，但其活泼、朴实、充满生机的民间舞风格，以及虚拟性的意象表现手法决定了戏曲舞蹈的程式不死、运用灵活的特点。

二、戏曲艺术与舞蹈艺术的结合

戏曲舞蹈和中国传统舞蹈是两种不同类型的舞蹈艺术，中国传统舞蹈包含了戏曲舞蹈。戏曲舞蹈是传统舞蹈不断发展的产物，而戏曲舞蹈的发展又推动了中国古典舞的形成。三者有着继承与发展的关系，戏曲舞蹈中大量吸收借鉴了传统民间舞蹈的成分，而中国古典舞的形成是以戏曲舞蹈为动作语汇基础的。

（一）外部动作技巧之融合

舞蹈作为戏曲的重要组成部分，戏曲中的舞蹈吸收融汇了许多中国古代的传统舞蹈的精髓，正如欧阳予倩先生所说：“戏曲艺术当中保存着极为丰富的中国古代的舞蹈艺术。”②一方面，宋、元时期戏曲舞蹈在形成过程中，吸收了许多古代传统舞蹈的元素和精髓，以及前朝舞蹈的程式及风格。例如梨园戏里俗称蚯蚓步的“蝶步”，就是借鉴了汉代舞人赵飞燕擅长的“踽步舞”，走起路来步幅小，速度快，全身上下轻轻颤颤，妩媚娟秀。另一方面，戏曲中的舞姿身法也被一些民间舞所借鉴，由于大部分民间秧歌起初都是“歌、舞、戏”三位一体的表演形式，所以如今各地的民间舞蹈中自然就包含了以前地方小戏的一些元素。例如安徽花鼓灯中的“风摆柳”舞姿，最早就是在戏曲舞蹈中出现。除此之外，戏曲艺术在发展过程中，戏曲舞蹈家们不断的进行艺术实践以适应艺术本身的发展需求，一些著名戏曲表演大师如梅兰芳、欧阳予倩等，在舞蹈的表演和理论方面都进行了大量的创新和提高工作，使戏曲舞蹈得到了高度发展。例如被称为清代“同光十三绝”之一的徐小香，他在《凤仪亭》中饰演吕布一角时，运用高超的翎子功刻画出了吕布对貂蝉的贪恋之心和其轻佻的态度。由此可见，这个时期戏曲中的舞蹈艺术不仅在技术技巧上升华到了炉火纯青的地步，在其表现力方面也得到了较大的提高和扩展。

除此之外，中国传统戏曲表演中含有大量高超的技术技巧，这属于戏曲舞姿身段中的技巧性表演身段。演员们依靠这些技巧进行叙事，有助于更好的刻画人物性格，展现内心的细腻情感。由于中国古典舞的形成借鉴了大量戏曲舞蹈的元素，所以在古典舞表演中同样也常常借助技术技巧来表现艺术美感，而这些技巧大多来源于戏曲表演。戏曲中的武术身段和毯子功技巧主要是为了表现战争和搏斗场面，毯子功包括各种跳、翻、腾跃以及各种软功和在空中完成的空翻技巧，例如“小翻儿”、“蛮子”、“串翻身”等。戏曲舞蹈也常常通过水袖、翎子、扇子、枪剑、马鞭等技巧表演，外化人物内心世界。以上这些技巧被美化后应用于古典舞表演中，成为表现“轻盈飘逸”、“古拙厚重”之美感的舞姿技巧。例如《秋海棠》（如图1）是中国古典舞的优秀作品之一，这部作品在其服饰造型、动作技巧、人物角色等方面就运用了大量的戏曲元素。舞蹈取材于民国时期的同名小说，讲述了一位著名京剧男旦演员，不屈服于当时的权贵，历经沧桑和磨难，最后在精神和肉体的双重打击下悲苦而终的故事。③舞者着一身戏服，怀抱“凤冠”，舞蹈中也大量运用了技术技巧来表现人物情绪的变化，演员配合着音乐节奏的变化，展示快速的旁腿转、连续快速的侧空翻和凌空跃,以及水袖的横甩、斜甩、竖甩，甩袖、绕袖等表演舞袖翻飞，行云流水，塑造出了旧社会一个京剧男旦演员的现实悲情角色，这正是将戏曲的技巧型身段运用到古典舞情绪表达的完美体现。

图1 舞蹈《秋海棠》

（二）内在身法韵律之相通

身韵是中国古典舞的精髓和灵魂，身韵为古典舞注入了血液，贯穿于古典舞的一招一式，体现了中国传统美学的审美规范。无论是戏曲舞蹈还是中国古典舞都继承了中国传统的美学规范——“圆”，中国自古讲求“以和为贵”、“天地同和”的哲学思想，“和”即代表“圆”，明代舞蹈学家朱载堉提出“学舞以转之一字为众妙之门”，而“圆”正是“转”所形成的轨迹和路线。在戏曲舞蹈和身韵中从小的手位到大舞姿造型，以及“山膀”、“云手”、“风火轮”、“提襟”等基本动作，无一不规范在“划圆”的原则中。

中国古典舞的身韵是身法、韵律的集合，主要参考了戏曲舞蹈和武术的动作招式，并在此基础上进行加工、提炼、美化成符合古典舞风格的动作体系。将戏曲的“身段”改造升华成古典舞中的“身韵”，由外在形式的规范转化为内在韵律的强化，凝练出了“形、神、劲、律”的身韵核心，例如身韵中的基本元素“提沉”、“含腆”、“冲靠”、“旁移”等，以及其“欲前先后”、“欲左先右”从反面做起的运动规律。并将戏曲“四功五法”中的“做”、“打”等延伸发展为舞蹈的动作，例如古典舞中的“蛮子”、“小翻”等技巧是对戏曲中“打”的演变，“圆场步”、“山膀”等则是对应戏曲“五法”中的“步”和“身”。在古典舞作品《纸扇书生》中就运用了大量的身韵元素，《纸扇书生》的创作, 本就缘起于编导胡岩

参加的一次川剧小生扇子功教师进修课。④舞者以腰为轴，配合着气息的收放做出潇洒书写的姿态，包含了“提沉”、“云肩转腰”等元素，运用转扇、抖扇、开合扇，突出以扇画圆的运动路线，纸扇飞舞，塑造了一群风度翩翩、挥斥方遒的意气书生形象。由此可见，中国古典舞从戏曲舞蹈的规律中凝练了身韵的核心，其独特的韵律气息、动作语言和审美规范，大多继承于戏曲舞蹈，并形成了自己独有的一套理论体系。

（三）戏曲与舞蹈的交互作用

戏曲和舞蹈作为中国传统文化传承下的艺术，不仅遵循着中华儒家“和”的哲学思想，还一同追求表演的“神韵”和“意境”，始终贯穿“天人合一”的审美法则，以达到形神兼备、身心合一的境界。在戏曲艺术形成之初，广泛吸收民间传统舞蹈，二者互相作用，戏曲的性质使舞蹈不再是单纯的抒情，更扩展了舞蹈的叙事性，舞蹈由“情绪”走向“情节”。戏曲中的舞蹈将人物的内心情感化作物质外话形态，刻画人物性格的同时增强戏曲的审美性，舞蹈是戏曲艺术形式美的关键因素，为戏曲创造出鲜明生动的意象。到了近代中国，舞蹈艺术大受欢迎，在戏曲的基础上不断创新。在视觉审美、塑造人物和叙事抒情等方面，得益于和传统戏曲表演的有机结合，舞蹈艺术不断拓展，得到了空前的提高。而由于戏曲中舞蹈部分的强化和创新，不仅使戏曲艺术也更加富有表现力，精准的表现出人物难以启齿的内心活动，更是增强了戏曲表演的意境美，使人们在观赏时获得更为丰富的审美体验。

三、戏曲元素在当代舞蹈作品中的体现

（一）动作语汇之体现

1、舞姿身段韵律元素

戏曲的舞姿身段造型渗透于舞蹈表演的方方面面，并且在舞蹈的教学训练中也有所应用。古典舞表演中身法韵律的一招一式无不体现着戏曲的身段元素，中国古典舞自创立至今，优秀作品数不胜数，例如取材于敦煌壁画的女子群舞《飞天》、清新欢快的汉唐古典舞《踏歌》，以及由古代真实题材进行改编的大型舞剧《洛神赋》、《铜雀伎》等，这些都是中国古典舞各个学派极具代表性的经典作品。在古典舞作品《扇舞丹青》中，可谓将戏曲身法元素发挥的淋漓尽致，舞者呼吸的频率带动动作的轻、重、缓、急，表达着不同的情绪变化。由呼吸带动的“提”、“沉”、“拧”、“倾”等元素贯穿舞蹈始终，扇子在地面的展开以及抚扇、收扇动作皆运用了“拧倾”的动律；“提沉”的韵律与肢体动作相结合，表现出抑扬顿挫、张弛有度、收放自如的动作形态。由此可见，“提沉”、“拧倾”等这些戏曲舞蹈的身法韵律以及“扇舞”的舞姿技巧都已经与中国古典舞融会贯通。

2、道具技巧的运用

道具的运用在舞蹈表演中十分常见，无论是古典舞或是民间舞都有大量运用道具技巧的舞蹈作品，像“剑”、“扇子”、“水袖”等都是戏曲和舞蹈表演中较为常见的道具。在舞剧《粉墨春秋》中，不仅利用戏中戏的手法保留了戏曲的经典片段《杀四门》、《挑滑车》等，还加入了许多戏曲的道具技巧片段，例如“水袖”、“髯口”、“马鞭”以及“踩跷功”等，通过舞蹈化的提炼与改编，使这些戏曲技巧焕发出独特的光芒。“跷功”是京剧中的独门绝技，最早出现是戏班旦角表演。由于旦角通常是男性表演，为了表现女子的三寸金莲小脚和纤长细袅之美，便穿上“跷”。在民间舞《蝶恋花》中，男舞者演绎的花鼓灯“兰花”一角便脚踩着跷，尽显“跷功”，表现了卖艺谋生、不被理解的花鼓灯演员内心的凄凉与悲痛。由此体现了戏曲艺术的道具技巧在舞蹈表演中的运用。

图2 舞剧《粉墨春秋》

图3 舞蹈《蝶恋花》

（二）角色行当之借鉴

戏曲艺术中有生、旦、净、末、丑等行当之分，每个行当都有其固定的表演程式，而角色则是指这些行当演员扮演的具体人物。中国古典舞作品对于戏曲行当的借鉴中，女性形象多借鉴“旦”，男性形象则借鉴“生”，并将戏曲行当的程式性动作进行舞蹈化提炼和编排，形成更符合舞蹈美的审美形象。例如古典舞作品《俏花旦》、《春闺梦》、《青衣》、《红玉丹心》等都是将戏曲中的“旦”角作为舞蹈中的人物形象，无论是从服饰装扮还是动作特征，都完美的刻画出戏曲表演中“正旦”（又称青衣）、“花旦”和“武旦”的形象风格。古典舞作品《武生》是对男性“生”行当的高度借鉴，演员头戴八角帽，眉心一点朱砂红，服装束腿等皆为“武生”的经典装扮，在动作技巧上大量借鉴了武生的身段造型，塑造了一个“武生”从年少到最后迟暮之年的经历及精神。在舞蹈表演中，除了“旦”行当和“生”行当较为常见，“丑”行当也有借鉴，例如山东民间舞《加古通》，起初戏曲表演中的“丑角”多是一些滑稽的反面人物形象，而《加古通》则表现了一位县官为百姓求雨，赤脚踩在烧红的鏊子上跳舞，疼痛难忍却假装神态自如的幽默滑稽形象。由此可见，戏曲行当角色被舞蹈人物塑造所借鉴数见不鲜。

（三）音乐唱词之运用

戏曲音乐是戏曲表演的重要组成部分，具体包括唱词、念白以及乐器演奏，不仅起到交代情节、渲染人物性格的作用，还可以烘托整体氛围、反映人物内心独白等作用。舞蹈作品《芳春行》的音乐就选自昆曲《牡丹亭》中“游园”一折的曲牌「皂罗袍」，作品由一句“姹紫嫣红开遍”的女声吟唱引入，先是伴随幽怨典雅的音乐慢慢走出一位女子，而后一转戏曲《牡丹亭》的伤感情绪，表现了一副少女春游踏青的活泼景象。《芳春行》将昆曲与中国古典舞有机结合，充分体现了戏曲音乐对于中国传统舞蹈作品创作的影响。除此之外，例如《红玉丹心》、《俏花旦》等作品，运用戏曲音乐中常用的二胡、弦子、唢呐、锣、鼓等器乐进行音乐伴奏，这也体现出了戏曲音乐元素在舞蹈作品中的应用。

结语

综上所述，戏曲艺术自诞生以来就与舞蹈有着不可分割的关系，戏曲舞蹈是中国古典舞形成的基础，舞蹈为传统戏曲表演注入了意境美的灵魂。无论是古代还是当代，舞蹈表演中或多或少都包含着戏曲元素，尤其是中国古典舞创立之后，戏曲元素渗透于舞蹈的教育、训练、表演等方方面面。而一些舞蹈作品在舞姿身法、道具技巧、服饰装扮、行当角色、音乐伴奏等方面借鉴戏曲舞蹈的元素，使中国传统舞蹈与中国传统戏曲艺术巧妙结合，相互交织散发出闪耀的光芒。如今继承传统已成为艺术发展的潮流，当代中国舞蹈并非是对传统戏曲艺术的盲目复制和继承，而是在传统的基础上，将其舞蹈化、现代化，对戏曲元素进行大胆的融合与创新，结合传统与现代，实现在继承中发展，不断创作出更多优秀的舞蹈作品。

注释：

①袁禾:《中国古代舞蹈史教程》，上海音乐出版社2004年出版，204页。

②欧阳予倩：《一得余抄》，作家出版社1959年出版，313页。

③董明珠：《悲歌一曲秋海棠——舞蹈<秋海棠>艺术赏析》，《音乐时空》，2014年01期，第56页。

④胡岩：《谈中国古典舞作品<纸扇书生>的创作》，《北京舞蹈学院学报》,2018年02期，第63页。

参考文献：

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作者简介 李童 1999.09---- 山东师范大学音乐学院 2021级舞蹈编导班研究生 山东鄄城 汉族 研究方向舞蹈编导