安德烈·塔可夫斯基恋地情结的表现方式

冯归

摘 要：享誉世界的电影大师——塔可夫斯基，在他电影中对“根的主题”进行了反复的表达。段义孚将“恋地情结”定义为“人与地之间的情感纽带”，而塔可夫斯基对地的刻画和情感正是他的恋地情结的体现。因而本文旨用段义孚的恋地情结理论，对塔可夫斯基的电影进行研究和分析，对他的恋地情结在电影中的三种表现方式做出阐释，感受他电影中对土地情感的执着书写。

关键词：安德烈•塔可夫斯基；恋地情结；段义孚；电影；

安德烈•塔可夫斯基，这位享誉世界的电影大师出生于1932年，距离莫斯科一百多公里远的伏尔加河畔的一个村庄。生于斯长于斯的环境对他有着深远持久的影响，也成就和塑造了他的塔式诗性电影风格。塔可夫斯基在电影中对“根的主题”进行了反复的表达，“根”就是塔可夫斯基的童年、故园以及国家。段义孚将“恋地情结”定义为“人与地之间的情感纽带”，^[1]2塔可夫斯基对地的刻画和情感正是他的恋地情结的体现。本文旨用段义孚的恋地情结理论，对塔可夫斯基的电影进行研究和分析，对他的恋地情结在电影中的表现方式做出阐释。

1. 孩童视角的运用

1962年，塔可夫斯基的电影《伊万的童年》荣获威尼斯影展金狮奖。电影中导演大胆的采用的小男孩伊万为主角，并在电影中交织着伊万的梦境，使得电影氛围“充满着回忆和诗意的联想”^[2]25。

恋地情结理论认为每个人对环境的感知是具有很大的个体差异性的，孩童的世界拥有很大的开放性。“对于七八岁到十二三岁的孩童来说，基本上就是生活在一个鲜活的世界中。”^[3]83人到了成年期，他们鲜活的感官体验就会降低，而孩童们拥有更加充裕的时间，更少的世俗烦恼，对世间万物更容易产生细微的情感，对待事情的角度也更加奇妙。塔可夫斯基也在其自传中曾谈到“最美的回忆常常是属于童年的。”^[4]25他认为童年记忆具有特殊的情绪氛围，充满着诗的色彩，正是与他诗性的电影创作理念具有着高度的匹配性。于是《伊万的童年》中，小伊万做的四场梦，全都源于与塔可夫斯基童年相关的联想。第一场梦，从头到尾，包括里面一直重复的一句话，都源自于塔可夫斯基童年最早的记忆。^[5]25在塔可夫斯基的自传体电影《镜子》中，这样孩童的视角体现的则更加突出。《镜子》是一部非常个人化的电影，影片将塔可夫斯基的非线性叙事展现的淋漓尽致。电影中童年时期的记忆、梦境与现实一直交织着，连“我”的记忆都借由孩童的视角展开。童年的记忆在塔可夫斯基的影片中一直反复出现，使得孩童视角得以固化，成为塔可夫斯基恋地情结的表现方式之一。

童年的记忆和童年的情感交织出了塔式的电影风格，他的长镜头就像流动着的风景画，回溯着孩童时期生活对他的深刻影响。电影中反复出现的孩童视角，正是塔可夫斯基恋地情结的体现。

2. 对故园环境的依恋

恋地情结认为：“人类对环境更持久和难以表达的情感则是对某个地方的依恋，因为那个地方是他的家园和记忆储藏之地。”^[6]136在塔可夫斯基的电影之中，恋地情结不仅表现于对孩童视角的运用，还体现在对故园房屋、田舍的浓烈依恋之中。

在塔式的电影之中，故园房屋、田舍是反复出现的重要素材，在改编自波兰科幻小说家列朗的电影《索拉里斯》中，有一个可以根据人的记忆复制事物的星球，星球将男主角曾经居住过的俄式住宅，家乡的田野，池塘都一一复原。导演将故园环境视作了情感的载体，男主角的记忆和情感不只存在于妻子和父母身上，故园也是他情感所依附的地方。在《镜子》中这种依恋之情表现的更加强烈，塔可夫斯基为了拍摄这部电影，在他四十年前居住过的故居荒地上，依据家庭照片重新建构起来了老房子，并把母亲带到了那儿。塔可夫斯基在自传《雕刻时光》中写到母亲的反应：“她曾在该处，在那栋房子里度过了她的青春岁月，她的反应超出了我最大胆的期待，她置身其间，宛若回到过去；如此一来，我知道我们走对了反向，那房子在她内心所唤醒的情感正是影片所要表达传达的…。”^[7]146熟悉的地方让情感涌动的更加热烈，他始终将自己的情感倾注在伏尔加河畔的那个村庄上，故园对塔可夫斯基不仅仅只是风景，而是记忆储藏的地方。塔可夫斯基曾说：“艺术家可分为两类，一类创造自己的内在世界，另一类则创造现实。”^[8]130而他毫无疑问是属于前者的。故园的风景就像是他情感的容器，他执着的在电影中去还原故居，还原内心最重要的记忆。拍摄《镜子》时，导演不仅在原址重建了故居，还在房屋前的原野种植了荞麦。在他童年的记忆之中：“房子和通往邻村的小路之间长满了荞麦，开花时非常美丽，那些白色的花朵产生出一种雪覆原野的效果，一直留在我的记忆中，有如童年里最鲜明、最重要的细节之一。”^[9]147对故园和原野的还原，正是塔可夫斯基恋地情结的具象化，故园的意象不再像童年视角下的情感和记忆一样迂回萦绕，而是直接在他的多部影片中表现出来，用影像展示了他的恋地情结。

《镜子》中有一个旧居在原野上着火的镜头，而通过电影中男主角和母亲的对话我们可以得知，旧居在1932年失火烧毁，也正是现实中塔可夫斯基的父亲离开家的那一年。在恋地情结有一个概念是“熟悉和依附”^[10]146，这个概念的意思是人们会深深的依恋自己的家园和故土，故乡就是个人价值的延伸，离开故乡就像被剥夺了价值。因而，他通过故居失火这一情节，直接明了的传达着他对父亲的思念和不舍。塔可夫斯基在故园上倾注了他太多的感情，深深依恋着这片土地，他甚至不管走到哪里，都随身携带着故居宝丽来的照片，他对故园的依恋使他的恋地情结具有了更深邃的意蕴。

3. 对民族和文化的关切

恋地情结理论认为“离开异乡和旅行的概念，家园将会变得毫无意义。”^[11]151贾樟柯也曾提到：“只有离开故乡，才能获得故乡。”安德里塔可夫斯基从他的影片《安德烈·卢布廖夫》开始，便显露出对俄罗斯民族的关切。而后在他最著名的影片《乡愁》中，对这种国家和民族的关切表现的更加浓烈，他的乡愁也更加浓的化不开。电影取名《乡愁》，不仅是与电影中男主角的心境相同，也是塔可夫斯基的情感写照。而命运往往比电影更曲折，塔可夫斯基在电影拍摄时期就受到苏联当局的压力，在电影拍摄完不久之后他便宣布流亡，终身没能返回他所热爱的故乡，一直被乡愁所困，他也因此对土地的情感有了更深的体会。

段义孚在《恋地情节》中讲到爱国主义，称“也许在未来，人类的忠诚感只会指向两个极端——留在记忆中的家园和整个地球”。^[12]151塔可夫斯基在《乡愁》中对文化所做的探讨，甚至不仅在民族文化层面，而是由对俄罗斯文化的思索落脚到对整个人类文明进行思考，这是其他导演难以企及的高度。多米尼克最后的演讲“如果希望世界前行，我们必须拉起手来。”人类文明要前进必须消除国与国的边界，人们必须拉起手来互相理解。《乡愁》中充满了隐喻，在电影最后的片段中，俄式风情的房屋笼罩在意式教堂的圆形穹顶下，多米尼克置身其中，浑然一体。俄罗斯文化最终与地球上其他的人类文化融合，主人公也在人类文明和文化的全球一体化普遍性找到最后归宿，躁动的乡愁归于宁静。但这种消除国家与种族之间隔阂的追求，却是一个无法达到的目标。电影中主人公多米尼克通过极端的神圣与童真达到了一种平静融合，但导演塔可夫斯基的《乡愁》却成了他命运的写照和预言，无法回到故乡，终身为“乡愁”所困。

塔可夫斯基的电影中，他对土地之爱，超出了个人情感的单一层面。他的恋地情结层次丰富，由童年、家园、民族再到整个地球。虽然在表现方式上有所不同，但却具有内在一致性，形成了立体的情感经验。正如他在自传中说所“在我所有的影片里，根的主题一直都极为重要，这一主题联系了家庭房舍、童年、国家、大地。”[14]217他用电影执着的书写他对土地的情感，让恋地之情得以固化，成为了他影片中最鲜明的情感。

参考文献：

1[]段义孚.恋地情结[M].北京，商务印书馆，2018.

2[]安德烈·塔可夫斯基；陈丽贵.李泳泉，译.雕刻时光[M].北京，人民文学出版社，2003.

3[]段义孚.恋地情结[M].北京，商务印书馆，2018.

4[]安德烈·塔可夫斯基；陈丽贵.李泳泉，译.雕刻时光[M].北京，人民文学出版社，2003.

5[]安德烈·塔可夫斯基；陈丽贵.李泳泉，译.雕刻时光[M].北京，人民文学出版社，2003.

6[]段义孚.恋地情结[M].北京，商务印书馆，2018.

7[]安德烈·塔可夫斯基；陈丽贵.李泳泉，译.雕刻时光[M].北京，人民文学出版社，2003.

8[]安德烈·塔可夫斯基；陈丽贵.李泳泉，译.雕刻时光[M].北京，人民文学出版社，2003.

9[]安德烈·塔可夫斯基；陈丽贵.李泳泉，译.雕刻时光[M].北京，人民文学出版社，2003.

10[]段义孚.恋地情结[M].北京，商务印书馆，2018.

11[]段义孚.恋地情结[M].北京，商务印书馆，2018.

12[]段义孚.恋地情结[M].北京，商务印书馆，2018.

[14]段义孚.恋地情结[M].北京，商务印书馆，2018.