基于历届春晚视角浅析对当代电视节目发展的启示

冯雅静 董婷

【内容摘要】信息化时代的到来及人民文化生活需求的日益提升为当代电视节目提供了充分的发展空间，同时，格调庸俗、哗众取宠、抄袭模仿、千篇一律的节目创作也像“病毒”一样侵蚀着整个全媒体社会。本文以解释性的方式并基于宏观及微观角度对历届春晚进行研究。本文共分为三部分：首先指出电视节目产生背景及原因；其次分析电视节目在特定历史状态中产生问题的根源、影响及状态分析；最后以春晚为鉴，比物假事，取长补短，择善而从，为当代电视节目存在的问题给予建议，为其今后发展指明方向。

【关键词】春晚；电视节目；庸俗；发展

中国电视节目一定程度上随着世界电视节目趋势而发展，一种大的环境趋势必然会对世界各国电视节目产生相应影响。目前中国大多数电视节目都是采用外国成熟的节目模式，虽然在一定程度上结合本国本土化的改造也取得了非常高的收视率，但就电视节目本身内容及创作上来说，节目本质的庸俗化、商业化现象日渐明显。找到关键问题的主要症结成为当下社会一个值得思考的话题。

一、追本溯源

中国电视节目产生及发展的背景可通过中国电视发展史进行研究。自1958年北京电视台（中央电视台前身）试验播出至90年代初，这一段时间被划分为中国电视发展史的第一阶段，也称之为“台”时代，一个缺乏商业竞争的阶段。最初电视节目很少会通过浓墨重彩的制作方式对内容进行叙述，因为在当时那段时间电视在社会出现的形式多为两种：前期（1958年-1983年）电视只是作为达官贵族的一种奢侈品，民间普通市民无权利且无能力与之接触，故此非现代人所理解的大众媒介；后期（1983年-90年代初）中国电视业发展突飞猛进，这一阶段所创作的电视节目通常以服务人民为中心并带有全心全意宣传政治理念的“朴素阶级感情”。而90年代以后全国进入改革开放新时期，电视观众数量急剧增加，同时在市场经济条件下，市场将人群大致分为社会权利的有者和无者，即商业利益主义悄悄进入市场，电视节目实质发生变化。以开启中国综艺电视节目先河的1983年中国第一届春晚为例，其地位与价值同样具有上述社会转型、划时代的作用。故本文将主要针对于1983年之后出现的中国电视节目进行研究，以春晚为参考对象，探讨社会背景下电视节目如何从召唤大众回归服务人民，从高度商业性甚至庸俗化回归平民化、“高尚化”。

二、剖玄析微

一般情况下，电视节目作为社会主流现象出现的一种大众文化，旨在满足社会多数群体获得心理上的感性与愉悦。而在具体的文化研究中，大众文化包含了更为复杂的含义，甚至特指占据多数社会人群格调、趣味偏低的文化现象。

由精神分析派引入的“宣泄理论”这一传播学概念旨在通过观看暴力行为或角色代入来达到宣泄攻击情绪的作用，以此满足或减少真实生活中的暴力冲动或其他欲望。它是促发娱乐格调的一种心理解释，导源于现代生活的紧张压抑。但过度强化视听享受，而非艺术欣赏的娱乐功能将会把艺术传播逐步引向庸俗的泥沼之中。

从个人层面来说，当电视受众在观看蕴含暴力、淫秽或迷信等不健康内容的节目时，受众往往认为自己仅仅是单纯的看，并非意识到自己其实是在宣泄，因此人们对自己行为的解释通常为“我只是在看电视，在消遣娱乐罢了”。而当这种受众所认为的纯粹“娱乐”从心理上升至肢体时，于是以自我主观意识为中心的家暴、犯罪心理倾向愈发得以强化。

从社会层面来说，由上述所述90年代后随着整个社会的市场化转型，各电视台频道、各传媒间竞争愈发激烈，电视消费群体在特定历史状态中的娱乐需求急剧增加，致使电视娱乐化倾向日趋明显。负责主流意识形态传播的媒介人在各方面的“压力”下或自身利益的驱使下常抛弃由信念、意义、价值强加给人们的重负而向大众倡导了一种“文化解放”观念，与此同时也为受众提供了一个世俗化的万众同乐世界。

涉及具体利益的一部分社会集团通过媒介等途径通常将产生心理感性与愉悦这种心理效应的文化形态美名之广大人民群众“喜闻乐见”的文化形式。他们将“庸俗”等同于“娱乐”，将满足观众的娱乐需求等同于满足观众的庸俗化要求。虽然在当下娱乐影视市场广电总局已白纸黑字明令禁止那些危害人身心健康的一切电视节目，但对于节目内容“不健康”、“庸俗”两词的定义，并不仅限于暴力、淫秽、迷信这些早已印在人们刻板印象里传统概念上的词。缺乏创意、千篇一律的“愚乐”电视节目在目前娱乐文化与市场经济相结合的条件下正以消耗人们精神世界为代价进行对“快感”的极致追求。而在融媒体时代下，与现代网络节目相比颇显劣势的传统电视节目，对自身加以不断改造更是刻不容缓。

垄断、单一、霸权——无论是以专制者的名义或者是以“大众”、“人民”的名义——永远都是对民主、对人权、对人的发展的最大威胁。

三、治标治本

继上述提到开启中国综艺电视节目先河的1983年央视春晚具有划时代的鲜明作用，其同作为电视媒介发展的产物，通过剖析历届春晚可追溯我国电视传媒的发展轨迹。去粗取精、取精用宏、引以为鉴，为推动当代电视产业发展提供坚强保证。

1. 增强内容独创性，打造优势品牌

“品牌”（brand）一词来源于古挪威文字“brandr”，中文意思即“烙印”，原指牲畜主人为识别证明自己的财产而在牲畜身上打上不同的烙印。这种原始的商品命名方式被西方公认为现代品牌概念的来源。品牌专家大卫·艾克（David A. Aaker）认为，品牌是产品、符号、人、企业与消费者之间的联结沟通，在经济全球化时代，企业、产品，还是各类媒体，要想与消费者建立紧密联系，赢得其行业市场的优势竞争地位，打造良好的品牌形象当务之急。同样，对于电视媒体行业来说，创作出内容独特新颖、易于给观众留下记忆点的品牌节目，方能在融媒体发达时代立足。

春晚节目内容丰富多样，包括歌舞、杂技、魔术、小品、相声、戏曲等在内的各类节目在形式编排与内容创作上标新立异，并在现代新技术的加持下，给观众带来耳目一新的震撼观感。充分融合我国南北区域文化及其他行业领域文化，凸显我国博大精深的民族文化特色；密切结合中华民族传统价值观念及文化心理，所编创的节目与中国大众收视习惯若合符节；压轴曲目《难忘今宵》凭其浓厚的民族情感及优美的旋律成为观众心中的一大记忆亮点，更成为春晚节目的一大品牌亮点。而当下领袖性主持人团队朱军、董卿、尼格买提、李思思等似乎也成为了春晚标志性人物，同样也是节目提升其品牌形象的重要砝码。以上皆为春晚几十年来不断探索创新所打造出的品牌优势，给予当代其他电视节目借鉴之意。正因春晚持久不衰的品牌塑造意识，才得以让亿万中国人民在除夕之夜吃出一桌“满汉全席”。

回望当今电视传媒市场，“机械化生产，快餐式消费”、抄袭模仿现象变本加厉、节目类型千篇一律，这似乎已成为国内电视节目的通病。如时下流行的真人秀节目《奔跑吧》、《中餐厅》、《向往的生活》等就曾因节目内容涉及抄袭、创新性不足而备受争议。又如当时风靡全国的婚恋交友类节目《非诚勿扰》自播出后，各大电视台频道皆毫不示弱，纷纷效仿，一时间《非常完美》、《中国新相亲》等同类电视节目在各大卫视荧屏相继活跃，但终因内容形式的如出一辙，观众的收视心理在娱乐的炮轰中达到饱和，节目并未获得预期的影响力及反响。

文化学者汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）曾指出，“当共同世界只能从一个方面被看见，只能从一个视点呈现出来的时候，它的末日也就到来了。”从中可得出创新开拓重中之重的结论。另一方面，盲目引进国外节目，不在此基础上加以创新是问题一点，而长期习惯性引进却不独立打造出属于自己的品牌势必会冲击我国电视文化产业，对我国电视媒体市场造成局部垄断。

2. 提升文化引领性，倡导社会风尚

随着经济的发展，文化水平的普遍提高，大众已不再具有与精英相对的阶层的含义，而被看作是都市人的平均状态。这意味着，“大众”已成为一种通俗的称呼，亦指没有身份限制、没有阶级区分的所有公民。因此，这不仅包括消费媒介产品的受众，即观看电视节目的观众，同样也包括媒介人自身。在此基础上，媒介人对文化的态度通常便具有一定的崇尚世俗的消费主义特点。

一些利益至上的媒介组织所创作出的电视节目题材，一时常见的诸如“草根的逆袭”、“霸道总裁爱上灰姑娘”、“学霸与学渣的青涩爱情”等。也许节目本身的初衷是正向积极的，但“过度”“超载”渲染的主角光环只会为观众构造现实未能得偿所愿的异想世界，以满足人心底迸发的自恋感，外加难以抑制的多巴胺，于是他们不愿在现实付出实实切切的努力，甚至不愿在现实交友恋情，只是把无尽的幻想当作希望寄托给他们所谓的“命运”。

当下部分“土味”节目让电视受众潜移默化地熏陶着“丑小鸭变白天鹅”、“丫鬟做着小姐的梦”的狭隘懒惰思想，于社会效益来看，这些节目并不能真正起到文化引领性、净化社会风气的作用。应注意到，媒介人对于大众文化产品的选择性报道通常出于他们对于“大众文化”一词的理解，关于这一点也在前面第二点叙述中提到。由于受各种因素条件的限制与影响，如：社会时代背景、自身文化水平、所在组织内部的一张“潜网”等，都将会导致作品质量的参差不齐。

在春晚的舞台上，结合我国南北方区域特色的舞蹈表演、中国传统的杂技戏曲表演、映射我国社会生活各方面的语言类节目等，皆代表媒介人以最纯粹的初心向国民乃至全世界展示出中华民族的特质风貌、不懈的奋斗史，从而增强了国民的民族自信与自豪感。从节目内容来看，紧扣时下热点，如：2018年春晚曲目《我和2035有个约》，表达出当代青年对于党的十九大所描绘的国家宏伟蓝图的美好憧憬和祈愿；2020及2021年春晚，旨在感恩疫情防控期间奋战一线的“逆行者们”而创作的抗疫诗朗诵《爱的桥梁》、关于疫情封城期间的居民故事《阳台》等，皆引发了观众强烈的情感共鸣。

春晚资深导演黄一鹤曾在接受采访时说过，“春晚的本质是人心的碰撞和交流。”几十年来，春晚一直践行触及人心和情感的初衷，向社会弘扬正能量，充分发挥电视媒体构建舆论引导新格局的作用。

这里关于春晚所举的几个例子，警戒行业的是，不管是电视剧也好，综艺也罢，在节目制作初期的轻虑浅谋、利益熏心、唯收视率是瞻，不仅注定在激烈的行业竞争中败下头阵，一定程度上也将误导或歪曲受众的价值观念，以致破坏和谐社会的构建。相反，也不是强迫每一位媒介人在每一部作品的创作中都要刻意突出中国“红”、情感“深”的观念。针对上述，脱贫攻坚剧《山海情》便是一个成功的典范，它扎根生活，贴近民众，它虽“土味”，但“土”得香喷喷。

3. 人情复归，返璞归真

央视春晚已走过近四十个年头，在这近四十年中，春晚依旧有着不可撼动的主流地位，是当代电视文化产业改革和发展遵循的典范。然而据官方数据统计可查证，自2003年至2021年的央视春晚收视走势整体较为平稳却有下滑趋势，不可排除的一个原因应当归结为当下新媒体的盛行分流了大批电视媒体受众。北京大学新闻与传播学院陈刚教授曾说：“现在这个时代，仅仅依靠电视接收信息已经不足以满足人们的求知欲了”。相比于守在电视机前的被动等待，从网络获取信息的便捷性与可控性显然更适合现代人的生活节奏。如何让传统媒体继续生存？也许当下所有的媒体人都意识到“媒体融合”这一概念，于是他们“煞费苦心”地摸索出了一条“求生之道”。

改革开放之初，中国的文化生活较为刻板匮乏，而伴随电视文化的兴起发展，春晚应运而生，渲染了轻松活泼的文化格调，让大众原本封闭枯燥的生活变得趣味盎然。那时的节目制作极不成熟，表演的装置设备极不完备，节目形式远不及如今春晚绚丽多彩，但每位工作人员和演职人员都尽心竭力，以打造观众喜闻乐见的春晚舞台。歌曲如：1983年李谷一的《乡恋》、1986年蒋大为的《在那桃花盛开的地方》、1995年刘德华的《忘情水》等，在节目播出后风靡全国，为世人传唱；小品如：1983年王景愚的《吃鸡》、陈佩斯与朱时茂的《吃面》、赵本山与范伟的《忽悠三部曲》等，被世人称为“传世精品”；1992年赵丽蓉在喜剧表演《妈妈的今天》中自创台词“探戈就是躺着走”、1996年潘长江在《过河》中的对白“浓缩的都是精品”等，皆成为当时全民盛行的年度流行语。

人们说：“那个年代的春晚，真正的令人期待”。小品中的段子，必定能流行一整年，直到下一年新的段子将其取代。因为在那个年代，春晚就是最大的流行。

随着社会的高速发展，春晚舞台规模和演员阵容不断扩大，在高科技的辅助下，舞台呈现效果可谓美轮美奂，给观众带来突破感官体验的视听享受。然而抛去舞台的华丽外表，其节目本质内容却空空如也，让人记忆犹新的节目寥寥无几。在赵本山、宋丹丹、冯巩、蔡明、巩汉林等领军人物相继退出后，春晚似乎也灵魂尽失，创新创作能力日益消退，不仅难产年度流行语，任意搬运的网络段子、翻新迎合的各类节目却是层出不穷，铺天盖地。春晚便是由一个原创舞台真正变成了一个转化利用的工具。

以博取“眼球效应”为主要特征的“眼球经济”在如今信息大爆炸的全媒体时代成为各类媒体平台争夺受众的不二法门，它们愈来愈娴熟地去迎合大众心理与消费观念以求商业价值的最大化。纵观当下，每年春晚皆邀请众多娱乐圈流量明星坐镇，其数量远超春晚原相关领域专业演艺人员。一言之为“注入新鲜血液”，换言之即以流量明星博人眼球，赚取收视率。这里不得不再简要提下“流量明星”一词的概念：它是指社会关注度高、粉丝多、人气高、影响大，且商业价值大的当红明星。因其拥有的庞大粉丝群体，一位流量明星的粉丝数量便很容易在商业的催生下将其转化为粉丝消费行为，成为媒体的票房灵药和收益保障。这一基础上，部分节目越来越依赖粉丝经济，将制作经费大量投入明星效应，因此在这里也不能很决绝地说，当下春晚完全没有借助各路明星的形象作为节目的卖点。当然，笔者也并未全然否定流量明星上春晚的行为，只是若批量在春晚舞台任意“销售”的“产品”各个“徒有其表”而在春晚节目各自所发挥的价值却不高，那么对于这一点，或许也便能心照不宣了。

此外，春晚充分利用自身的人气和影响力，竭力扩大其边际效用。各大社交媒体平台越来越重视春节档这一看似容量无上限的营销档期，纷纷争夺与春晚的独家互动合作伙伴权，借以激发用户对平台应用的玩转活力，从而树立品牌形象。同时，春晚亦欲借助承接营销价值，即与社交媒体平台联动“抢红包”活动，在提高收视率的同时来博取更高的商业利益。因此，观众的醉翁之意与春晚收视率的拉动点，即“抢红包”的跨屏互动方式使得节日文化中“大众的狂欢”逐渐变成了“资本的狂欢”。

四、结语

今天，由于传播工具的飞速发展，人们获取信息的途径便捷多样，使文化产品逐步趋于商业化、庸俗化，使文化信息和传播媒介的“社会服务”性质被削弱，“社会公益”价值下降，耳边充斥“电视将死”的声音。面临这一险境，传统电视业不可能坐以待毙。事实上，这一现象的出现，归根结底是中国媒介组织在市场化的过程中媒体社会责任的缺失。

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